Una estética del absurdo: la música de Erik Satie

Le Coq et l´Arlequin (1918) de Jean Cocteau (El gallo y el arlequín, de próxima aparición en versión castellana, Fundación Scherzo) es uno de los tratados de estética musical más heterodoxos al tiempo que más brillantes de la literatura músico-literaria. Escrito en forma de aforismos, tiene como objetivo, entre otros, defender la música nueva de Erik Satie (1866-1925) frente a las caducas etapas estéticas que le precedieron. Las palabras de Cocteau no pueden ser más reveladoras al respecto: “Los músicos impresionistas cortaron la pera en doce trozos y a cada uno le dieron un título de poema. Entonces, Satie compuso doce poemas y los tituló Morceaux en forme de poire (Trozos en forma de pera).

Este ejemplo ilustra perfectamente de qué manera la dialéctica entre períodos creativos se repite a lo largo de la Historia de las artes dando lugar, por regla general, a síntesis vanguardistas. Desde este enfoque, la ironía de Cocteau y el propio sarcasmo de Satie surgirían como oposición a la expresión artística de lo sublime. En efecto, la ironía satiniana se rebela contra las transcendentes escuelas romántica e impresionista. Contrario a la influencia wagnerianas en la música francesa, Satie le dijo en una ocasión a Debussy: “Il faut avoir une musique à nous, sans choucroute si possible” (Tenemos que tener una música propia, si es posible sin choucroute). A pesar de ser un iconoclasta nato, Satie, puso su empeño en buscar esa música teniendo como leitmotiv el humor y el absurdo. Ya durante la primera etapa de su vida creadora, 1886-1895, que él mismo llamó “período místico”, compuso obras pianísticas como las Gnosiennes repletas de indicaciones humorísticas y despojadas de las pertinentes claves musicales o de de las barras que indican la medida.

Por otro lado, Satie acude a menudo a la técnica del pastiche para deconstruir las enseñanzas tradicionales. Pensemos, por ejemplo, en la obra pianística Embryons desséchés (1913) en la cual los comentarios escritos que figuran en la partitura adquieren una importancia notable. No hay que olvidar que este tipo de literatura que se inserta en el corazón del lenguaje musical es constante en la obra de este singular compositor francés. Estos matices personales que tienen la función de sugerir una óptima interpretación de las obras son únicos en Historia de la Música.  Basta recordar algunos de ellos para darse cuenta de la carga irónica que contienen: “como un ruiseñor al que le duelen las muelas”, retire su mano y métala en el bolsillo”, etc.

De las tres piezas dedicadas a sus embriones, todos ellas hacen referencia a criaturas marinas, la primera, titulada, Holothurie, contiene un comentario del autor que revela claramente su aversión por la pedagogía pianística tradicional: “Los ignorantes también la designan con el nombre de pepino de los mares del sur (comcombre des mers du sud). Es fácil adivinar que se trata de una sátira de los clásicos compositores de obras cortas y fáciles del repertorio para piano. En este caso se trata de  las famosas sonatinas, destinadas a los que se inician en el aprendizaje de la técnica de ese instrumento. La segunda pieza Edriophtalma inspirada en unos crustáceos de naturaleza triste y ojos inmóviles, parodia la Marcha fúnebre de Chopin. Finalmente, la tercera Podophtalam, “crustaceos con ojos situados en tallos móviles, hábiles e infatigables cazadores”, imita con ingenio diversos fragmentos musicales conocidos cuyo tema es la caza.

Pero a la vez que ironiza, Satie abre las puertas a una estética grotesca e iconoclasta que iba a ser una constante en las vanguardias francesas de los años veinte del siglo pasado. De esta manera, Le piège de la Méduse, comédie lyrique en un acte de M.Erik Satie avec musique du même monsieur (1913), puede considerarse como precursora del movimiento Dada. La sencillez de la música y de la instrumentación es asombrosa. La obra cuenta con cuatro personajes, el barón Méduse, su hija “de leche” Frisette, su pretendiente Astolfo y el criado del barón, Policarpo. La nota grotesca la pone un mono disecado, Jonás, que interpreta las siete danzas musicales que separan cada uno de los cuadros. Esta obra, “propia de un loco”, según Pierre Bertin, el primer director que puso en escena la obra, prepara también, sin duda, el terreno al teatro del Absurdo que revolucionaría el género en los años 50 de manos de autores tan ilustres como Beckett o Ionesco. En esa línea de creación, cabe citar igualmente su última obra, el ballet anti-académico y surrealista Relâche (1924), en colaboración con Picabia. Satie culmina su carrera con un espectáculo descabellado, plagado de situaciones absurdas, en la cual los hombres se desnudan y se visten sin cesar o bailan con carretillas y coronas.

Evidentemente, esta anti-estética satiniana propugna una inversión del canon y de los lenguajes que, al menos en Francia, predominaban en el mundo de la música. Su deseo de dinamitar la tradición es tal que ni siquiera el propio Satie se libra de la onda expansiva que produjo su tendencia al absurdo. Por ello, me gustaría concluir estas breves líneas reproduciendo parte de la satírica autodefinición artística que el compositor plasma en el artículo Ce que je suis (Lo que soy): “Todo el mundo les dirá que no soy músico. Exacto. Desde el inicio de mi carrera enseguida me incluí entre los fonometrófagos. Mis trabajos son pura fonometría (…) ninguna idea musical ha estado presente en la creación de mis obras. Lo que ha imperado en ellas es el pensamiento científico. Siento más placer en medir un sonido que en escucharlo”.

Teo Sanz

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