Una reflexió prèvia sobre l’oblit dels músics
L’oblit constant d’una part d’allò que en aquest moment s’està produint arreu del món és inevitable. L’artista –tots els artistes –aspiren a comunicar alguna cosa a aquells que els envolten, en el moment que l’obra d’art pren forma i es dóna per acabada. L’efecte és temporal, com ho és tot; al capdavall ni tan sols les muntanyes no són eternes. Perdurar més enllà de la vida del propi artista és el somni de tots. Els soterranis dels museus són plens de peces no exposades al públic; de tant en tant, una exposició temporal en posa algunes a disposició de la vista d’un públic imprevisible, i llavors es dóna l’experiència estranya de trobar-se amb un quadre formidable d’un pintor de nom impronunciable, oblidat de gairebé tothom. I la pregunta que se sent, enmig del públic, en algun moment: com pot ser que aquest artista hagi estat oblidat...?
Aquest problema és especialment punyent en el cas dels músics i llur música. Habituats com estem al disc, els CDs, i darrerament a l’iPod, tendim a oblidar que durant segles escoltar música depenia de l’existència d’un executant, oi més si no es tractava d’una cançó senzilla sinó d’una obra tècnicament complexa i difícil. Un quadre pintat un segle abans sempre podia ser admirat: n’hi havia prou de passar-hi per davant. En canvi, un concert per violí era, abans que res, una partitura que només es traduïa en quelcom audible quan un violinista i una orquestra l’interpretaven. Un quadre pot ser vist amb un parell de llambregades: qui el contempla pot decidir passar de llarg o, si li agrada, d’aturar-s’hi una bona estona. La música no tenia aquesta possibilitat. Quan una orquestra interpretava un concert de Vivaldi no interpretava un concert d’Albinoni: qui volia sentir el concert d’Albinoni s’havia d’esperar que el de Vivaldi s’acabés. Un visitant d’un museu pot, en una tarda ben aprofitada, contemplar l’obra selecta de tres dotzenes de pintors. En canvi, una tarda de música pot incloure obres de tot just quatre compositors, o encara menys si alguna de les obres és de certa envergadura. I cal no oblidar el problema del grau de preparació dels músics: algunes obres no eren a l’abast de qualsevol orquestra, i els musicòlegs disposen d’una llarga llista d’obres musicals, algunes tingudes per obres mestres, que mai no van ser interpretades en vida de llurs autors: la majoria d’obres de Schubert, per exemple, o – segons alguns – els avui famosíssims Concerts de Brandemburg, de Bach.
El temps tria noms que seran recordats, i d’altres que seran oblidats. En el cas de la música, el temps ha estat una escombra ferotge. Qui hagi sentit la música de Pergolesi o Albinoni pot quedar estupefacte de pensar que es tractava de músics gairebé oblidats, que van ressucitar quan, a mitjan segle XX, algunes obres seves es van editar en disc. Quan pensem en el període que va viure Mozart, sorprèn l’escàs nombre de compositors que ens vénen al cap. Mozart, Haydn, potser Bach (Carl Philip Emmanuel, fill de Johann Sebastian), i no gaire més. I en canvi, la Viena d’aquella època, capital musical d’Europa, era plena de compositors que treballaven frenèticament, composant òperes, concerts, oratoris, rèquiems. La majoria, oblidats. Només a les enciclopèdies s’esmenta que hi havia un tal Antonio Salieri, molt famós en aquella època, que va tenir un bon nombre de deixebles, entre ells – ves per on – Ludwig van Beethoven, Franz Schubert i Franz Liszt.
Amadeus: el film
Amadeus: el film
La cultura de bona part de la gent és cinematogràfica; són molts els que no llegeixen gaire llibres, però veuen moltes pel·lícules. Molta gent sap de Napoleó només allò que ha vist en pel·lícules o sèries de televisió. Abans d’Amadeus la immensa majoria de la gent no sabia res de Salieri; després d’Amadeus potser algú s’haurà interessat per la biografia real d’aquest personatge, però seran majoria els que en sabran només allò que Milos Forman els explica. És aquest detall el que no és irrellevant: il·lustra la irresponsabilitat d’un director de cinema, indiferent al fet que introdueix en la ment de la gent una visió de la realitat deliberadamnt tergiversada. Qui explica al món la biografia d’una persona sabent que el seu judici sobre aquesta persona serà gairebé definitiu, pren una responsabilitat enorme; i fóra bo que molts cineastes prenguessin consciència d’aquesta responsabilitat.
Per la meva banda, no m’estaré d’esmentar falsedats flagrants en què incorren Milos Forman i Peter Schaeffer. S’ho mereixen, ben mirat. Si en teniu curiositat, a la pàgina de la Wikipedia dedicada al film Amadeus, n’hi ha una llista que Déu n’hi do.
Salieri: biografia essencial
No ens hi entretindrem gaire, perquè al capdavall tampoc es tracta de fer aquí una biografia detallada de Salieri; però cal esmentar els fets bàsics. El nostre subjecte va néixer el 1750 a la vila de Legnago, aleshores una possessió de la República de Venècia. El seu germà gran, Francesco, era un bon violinista, i fou el seu primer mestre; fou substituït en aquesta tasca per l’organista Giuseppe Simone. Els pares de Salieri van morir amb poc temps de diferència (el pare el 1763, la mare el 1765). L’any següent el minyó va anar d’un mestre a l’altre i d’una ciutat a l’altra, sempre dins Itàlia. Llavors, vingué un cop de sort: Leopold Gassmann, aleshores compositor de cambra de la cort de Viena, féu una estada a Venècia, amb l’encàrrec de compondre una òpera anomenada Achille in Sciro. El tenor encarregat de cantar-la era un tal Ferdinando Pacini, del qual casualment Salieri era deixeble. Fou a través d’ell que Gassmann conegué Salieri, quedà encantat del talent d’aquell minyó, i se l’endugué a Viena com a deixeble.
Salieri: biografia essencial
No ens hi entretindrem gaire, perquè al capdavall tampoc es tracta de fer aquí una biografia detallada de Salieri; però cal esmentar els fets bàsics. El nostre subjecte va néixer el 1750 a la vila de Legnago, aleshores una possessió de la República de Venècia. El seu germà gran, Francesco, era un bon violinista, i fou el seu primer mestre; fou substituït en aquesta tasca per l’organista Giuseppe Simone. Els pares de Salieri van morir amb poc temps de diferència (el pare el 1763, la mare el 1765). L’any següent el minyó va anar d’un mestre a l’altre i d’una ciutat a l’altra, sempre dins Itàlia. Llavors, vingué un cop de sort: Leopold Gassmann, aleshores compositor de cambra de la cort de Viena, féu una estada a Venècia, amb l’encàrrec de compondre una òpera anomenada Achille in Sciro. El tenor encarregat de cantar-la era un tal Ferdinando Pacini, del qual casualment Salieri era deixeble. Fou a través d’ell que Gassmann conegué Salieri, quedà encantat del talent d’aquell minyó, i se l’endugué a Viena com a deixeble.
Salieri arribà a Viena el 1766. Tenia setze anys. S’hi quedà fins a la fi dels seus dies, llevat de sortides ocasionals a París i retorns temporals a Itàlia, en general per supervisar l’estrena d’alguna òpera seva.
La seva relació amb el poder polític va començar aviat. Gassmann era compositor de cort, i la seva música era molt apreciada de l’emperador, Josep II. L’emperador va saber que tenia un deixeble molt dotat, i va voler conèixer-lo. La trobada ens és coneguda de diverses fonts, totes coincidents: el jove Salieri estava molt nerviós de trobar-se davant algú tan important, l’emperador va asserenar-lo amb la seva simpatia i senzillesa, i va fer-lo tocar i cantar davant seu. Va quedar extasiat davant el talent del jove Salieri, tant com Salieri va quedar encantat de l’afabilitat del tracte d’algú tan poderós. La sintonia entre els dos homes fou instantània. Ben lluny del governant mig totxo d’Amadeus, Josep II era, segons els testimonis (per exemple, Lorenzo da Ponte, que esmentarem seguidament) un rei magnífic segons els criteris d’aleshores, intel·ligent i ple de bondat, que volia fer de Viena la capital cultural d’Europa, i que pel que fa a la música ho va aconseguir. Salieri era un jove agradable i de bones maneres: un deixeble posterior el va descriure com un dels més grans diplomàtics de la música. El mot empatia els defineix tots dos, l’emperador i el músic; havien d’entendre’s per força.
A partir d’aquí, composicions diverses, oratoris, concerts... i òpera. Sobretot, òpera. Més de quaranta. Èxits esclatants, i també alguns fracassos. Era el públic qui ho determinava: un públic no expert i de valoracions molt subjectives, com veurem seguidament. Va esdevenir mestre de capella (Kapellmeister) de l’òpera italiana, tot just amb 24 anys, i des d’aquesta posició va adquirir la capacitat de reorganitzar la vida musical de Viena. Més d’un malpensat deduirà que es deuria centrar a programar les seves òperes, però no és així. Tenim dades quantitatives sobre representació d’òperes a la Viena de la dècada 1780-1790: l’autor més representat era Paisiello, el segon Martini, i Salieri queda en tercera posició. Mozart queda en una modesta setena posició. Per altra banda, hi havia una fet que era pura matemàtica: compondre una òpera suposava almenys mig any de feina, i donat que era freqüent que una òpera durés poc en cartell, calia que hi hagués òperes a dojo per estrenar. Per altra banda, les seves tasques administratives li treien força temps per compondre: cap als darrers anys de la seva vida va sol·licitar que se li alleugerissin aquestes tasques, precisament per poder dedicar més energies a crear música. Llavors, però, ja no era l’òpera sinó la música religiosa, la seva principal activitat. Hi ha unanimitat a reconèixer-lo com home actiu i treballador; no podia ser altrament, si malgrat les seves obligacions administratives va compondre més de quaranta òperes, cosa que després incloïa dirigir l’orquestra, els assaigs, i un etcètera llarg.
No és cert (com es diu a Amadeus) que hagués fet jurament a Déu de mantenir-se cast per dedicar-se a la música. Certament que Gassmann, el seu primer protector, el va dur en una església per fer-li entendre que era amb Déu que havia contret una obligació, la d’educar musicalment aquell minyó i fer-ne un músic excel·lent. Però això força annecdòtic, perquè Salieri no fou cast: va tenir vuit fills, del seu matrimoni amb Therese von Helfersdorfer.
Va tenir molts deixebles, perquè era un profesor excel·lent, però a més perquè donava les classes de franc. Els seus contemporanis no s’estaven d’esmentar que no oblidava el seu primer protector (Gassmann), que l’havia instruït de franc tot confiant en el seu talent, i se sentia moralment obligat a prendre’n exemple. Franz Schubert, futur gran compositor, consta que fou el seu alumne preferit.
Salieri va morir el 1825. Només feia un any que s’havia retirat del seu càrrec de Kapellmeister. El seu enterrament fou sonat, amb demostracions públiques de dol i una estàtua dedicada. El contrast amb l’enterrament de Mozart, tan sòrdid, havia de resultar punyent pels admiradors del geni de Salzburg – entre els quals es compta el signant d’aquest article.
El fet essencial que ens cal retenir de la vida de Salieri és que fou un compositor excel·lent; no un geni com Mozart, però de cap manera l’incompetent roí que ens retrata Milos Forman. Sobretot, superava amplament Mozart en allò que avui anomenem intel·ligència emocional: la saviesa d’establir un teixit de relacions humanes en sentit positiu, de confiança, respecte i bona voluntat. Sabia ser agradable i educat – en aquest punt, hi ha molts testimonis –, treballador constant i bon administrador, tant de la seva pròpia sort i del seu propi talent, com de les tasques que se li van encarregar. Alhora, sabia navegar pel mar d’enveges, tírries i tensions que era la Viena musical d’aleshores. Mozart era un geni de la música, però en els aspectes pràctics de l’existència estava molt menys dotat. Els testimonis contemporanis esmenten que era conscient del seu geni musical, i no s’estava de malparlar dels seus col·legues en públic. El mateix Josef Haydn, aleshores el músic de més reputació a nivell internacional, fou en alguna ocasió objecte del menyspreu de Mozart. Haydn era home extremadament bondadós, va perdonar a l’acte aquests comentaris i no en féu cabal, entre altres raons perquè s’ho podia permetre: la seva posició era aleshores poc menys que intocable. Però no tots els músics estaven en una posició intocable. Als compositors els calien encàrrecs, estrenar una òpera de tant en tant, algun concert, i en un món on es feia vida pública als cafès, teatres i sales de concert, la reputació de músics dotats i competents era un tresor que calia conservar, perquè s’hi jugaven el pa. No ens podem estar de preguntar-nos si Mozart era conscient d’aquest petit detall.
El món de Salieri i Mozart: l’òpera, Viena, la Cort
Per entendre com era el món de Mozart i Salieri tenim un testimoni excepcional: Lorenzo da Ponte, les memòries del qual han estat publicades recentment en català (Quaderns Crema, amb traducció i pròleg d’Antoni Seva), i que recomano amb entusiasme. Da Ponte fou l’autor dels llibrets de moltes de les òperes de la Viena d’aquella època. Conegué personalment tant Mozart com Salieri. Conegué personalment l’emperador Josep II. Conegué Casanova. El llibre és curull d’annècdotes que, plegades, suposen un retrat extraordinari d’aquella època i dels ambients on es va moure. No tot a la seva vida fou impecable; l’home calla molts detalls, i per això és important també llegir amb atenció el magnífic pròleg d’Antoni Seva. El llibre té quatre parts, dedicada cadascuna a un dels llocs on va viure: Venècia, Viena, Londres, Nova York. La segona és la que aquí ens cal esmentar amb detall, bé que ha de quedar clar que tot el llibre és interessant, com a retrat d’una època: tan diferent de la nostra, i alhora tan semblant.
El món de Salieri i Mozart: l’òpera, Viena, la Cort
Per entendre com era el món de Mozart i Salieri tenim un testimoni excepcional: Lorenzo da Ponte, les memòries del qual han estat publicades recentment en català (Quaderns Crema, amb traducció i pròleg d’Antoni Seva), i que recomano amb entusiasme. Da Ponte fou l’autor dels llibrets de moltes de les òperes de la Viena d’aquella època. Conegué personalment tant Mozart com Salieri. Conegué personalment l’emperador Josep II. Conegué Casanova. El llibre és curull d’annècdotes que, plegades, suposen un retrat extraordinari d’aquella època i dels ambients on es va moure. No tot a la seva vida fou impecable; l’home calla molts detalls, i per això és important també llegir amb atenció el magnífic pròleg d’Antoni Seva. El llibre té quatre parts, dedicada cadascuna a un dels llocs on va viure: Venècia, Viena, Londres, Nova York. La segona és la que aquí ens cal esmentar amb detall, bé que ha de quedar clar que tot el llibre és interessant, com a retrat d’una època: tan diferent de la nostra, i alhora tan semblant.
Semblant perquè aleshores, tant com ara o potser més, l’obsessió pel diner era un tema central en la vida de la gent. He dit més, perquè llavors la cobertura social, com ara ho anomenem, era inexistent. I no tenir diners era un problema molt seriós. Un artista no es podia permetre el luxe de ser allò que ara anomenem un artista incomprès, perquè del seu èxit popular en depenia tenir plat a taula. I la possibilitat d’anar a raure sota un pont fent de captaire no era una imatge poètica, sinó un risc ben real. Això de fet es podia aplicar a tots els oficis i estaments socials: en aquest aspecte el món dels artistes no era sinó una part d’un món molt més dur que el nostre. I que donava lloc a una gent que, en conjunt, podríem qualificar de més perversa (admeto que podria no ser la paraula adequada), en mitjana, que l’actual. Almenys al nostre món occidental.
Certament en la vida d’un compositor hi havia la música religiosa (una missa de gràcies per aquí, una missa de Sant Joan per allà), els concerts (sobretot als salons dels nobles, emperador inclòs). Però sobretot era l’òpera allò que podia consagrar un músic a nivell popular, perquè era l’òpera el més popular de tots els gèneres. Els teatres d’òpera eren sovint plens, d’un públic ben diferent de l’actual. Al costat d’entesos en música – una minoria – la platea es nodria d’un personal divers que podia fer una becaina entre ària i ària, comentar el vestit que duia la marquesa de ‘X’, o parlar de les curses de cavalls amb el veí. Els recitatius, sovint essencials per seguir l’argument, eren ignorats per bona part del públic, que podia aplaudir amb energia a la fi d’una òpera de la qual amb prou feines n’havia entès la meitat. Els cantants (tenors, castrati, sopranos) eren les autèntiques stars del públic, que desitjava sentir-los fent proeses amb la veu, de vegades fins a extrems ridículs que ben poc tenien a veure amb la veritable qualitat musical. Les sopranos demanaven (exigien) als compositors àries on lluir la veu, amb escales cap amunt i cap avall que feien la delícia del públic però que tocaven el voraviu dels compositors, que ho veien com una bestiesa sense sentit musical – aquest sí que és un detall ben trobat d’Amadeus: Salieri posant-se les mans al cap sentint les àries del Rapte del Serrallo (de Mozart) cantades per la diva de torn.
Entre les dives hi havia una rivalitat ferotge. Da Ponte esmenta que n’hi havia que, només de sentir el seu nom, tota l’orquestra es posava a tremolar. Al costat d’aquell personal, (la Storace, la Ferraresi, la Cavalieri), els capricis d’una Maria Callas, Renata Tebaldi o Montserrat Caballé són cosa de nens. Deixant de banda les dives, també els compositors exigien dels autors dels llibrets que mutilessin escenes, refessin recitatius, afegissin duettos. I tot això, per l’endemà mateix, és clar, que l’estrena era al cap de pocs dies i no hi havia temps per perdre. Da Ponte esmenta el cas de l’òpera Il ricco d’un giorno, on a la fi de tots els canvis proposats (demanats / exigits) per l’autor de la música, que no era altre que Salieri, “no crec que hi restés ni un centenar de versos del meu primer original”. L’obra fou un fracàs sonat. Da Ponte mirarà d’extreure’n lliçons, sobre què cal fer i què cal evitar en un llibret d’òpera. Lliçons que el duran a ser probablement el millor autor de llibrets de l’època: és l’autor del text de Le nozze di Figaro, Cosí fan tutte, Don Giovanni. Però no de Die ZauberFlötte (La flauta màgica), probablement la més famosa de les òperes de Mozart.
En tot cas, volem que del paràgraf anterior en quedi clar un petit detall: Salieri, famós i conegut, també va patir fracassos. Al costat d’èxits espaterrants, tot s’ha de dir. És a dir, el mateix que Mozart: Salieri no era diferent, doncs. El pitjor era que l’èxit era ben aleatori. Da Ponte atribueix part del fracàs de Il ricco d’un giorno (amb llibret seu) al fet que Salieri havia tornat del seu viatge a París – on havia estrenat Les Danaïdes, un èxit absolut – amb influències de la música francesa:
“...i les belles i populars melodies, en què solia ser tan fecund, les havia negat al Sena”.
Introduir segons quina novetat era arriscat: per Mozart, per Salieri i per qui fos. I la possibilitat d’un fracàs duia la tensió a l’extrem. Òperes amb un llibret fluix (Il re Teodoro, de Casti) se salvaven per la inspiració del compositor (Salieri, en aquest cas), però no sempre; i de vegades òperes ben estructurades i travades podien fracassar per la mala tria d’una cantant. Era una autèntica rifa, que podia ser decantada d’un cantó o l’altre per una crítica a priori feta per un crític que tingués tírria al compositor, a l’autor del llibret, o a tots dos. Da Ponte parla extensament de la rivalitat amb Giambattista Casti, un altre poeta italià, autor de llibrets per òpera, que competia amb ell pels favors del què anomenaríem l’establishment musical. Amb maniobres certament poc ètiques.
“...i les belles i populars melodies, en què solia ser tan fecund, les havia negat al Sena”.
Introduir segons quina novetat era arriscat: per Mozart, per Salieri i per qui fos. I la possibilitat d’un fracàs duia la tensió a l’extrem. Òperes amb un llibret fluix (Il re Teodoro, de Casti) se salvaven per la inspiració del compositor (Salieri, en aquest cas), però no sempre; i de vegades òperes ben estructurades i travades podien fracassar per la mala tria d’una cantant. Era una autèntica rifa, que podia ser decantada d’un cantó o l’altre per una crítica a priori feta per un crític que tingués tírria al compositor, a l’autor del llibret, o a tots dos. Da Ponte parla extensament de la rivalitat amb Giambattista Casti, un altre poeta italià, autor de llibrets per òpera, que competia amb ell pels favors del què anomenaríem l’establishment musical. Amb maniobres certament poc ètiques.
Salieri no fou mai el compositor preferit de Da Ponte; la seva sintonia amb Mozart fou sempre molt més evident. Malgrat tot, composà llibrets per Salieri, Martini i molts altres compositors. Cal evitar beatificar Salieri com a reacció contra l’Amadeus de Milos Forman. Salieri va intrigar, certament, però no pas més que la majoria dels altres músics, poetes, escriptors o nobles que surten retratats a les memòries de Da Ponte; de fet, en conjunt força menys. Però potser que deixem parlar el mateix Da Ponte: en un cert paràgraf, sembla voler fer una mena de balanç de la seva relació amb Salieri, i diu textualment (segons la traducció al català d’Antoni Seva),
“... Qui se’n va ressentir més que ningú [es refereix a un incident amb una cantant] va ser el bon mestre Salieri, un home que jo estimava i apreciava per gratitud i per inclinació, amb qui vaig passar moltes hores de docta felicitat i que durant sis anys seguits (...) havia estat per a mi més que un amic, un germà. El seu afecte desmesurat per la Cavalieri – esmentem-la pel seu nom – (...) i el meu afecte, igualment excessiu, per la Ferraresi – esmentem també aquesta pel seu nom – van ser el penós motiu de tallar un nus d’amistat que hauria durat tota una vida; una amistat que es va refredar força en mi una temporada, però que, amb l’allunyament i amb el temps, va renéixer més viva que mai, fins a fer-me detestar a qui en va ser la causa i, després de trenta anys, demanar perdó per una falta tan gran a Déu i a l’amic estimat, si encara viu –cosa que em plaurà de saber.”
Dones pel mig: res de nou sota el sol! El valor d’aquest testimoni és que qui l’escriu fou el llibretista i gran amic i admirador de Mozart, a qui proclama príncep de l’harmonia, i sens dubte el seu músic preferit. I malgrat tot, no sembla pas odiar Salieri.
Salieri i (versus?) Mozart
Cartes de Mozart i el seu pare, queixant-se de les manifasseries dels músics italians de Viena, Salieri entre ells, és – sembla – l’únic document que ens suggeriria una enemistat entre els dos músics. No hi ha altres evidències en favor de cap conspiració contra Mozart. Al capdavall tampoc és tan estrany que els italians, estrangers a Viena, tinguessin tendència a ajudar-se mútuament, de la mateixa manera que s’ajuden entre ells els ex-estudiants de Harvard, els membres d’una colla castellera (que sovint acaben essent grups socials molt cohesionats) o els membres d’una penya barcelonista. Encara que Da Ponte més aviat dóna a entendre que les baralles entre italians eren pitjors que no pas entre italians i alemanys (si més no, la seva guerra personal contra Giambattista Casti).
“... Qui se’n va ressentir més que ningú [es refereix a un incident amb una cantant] va ser el bon mestre Salieri, un home que jo estimava i apreciava per gratitud i per inclinació, amb qui vaig passar moltes hores de docta felicitat i que durant sis anys seguits (...) havia estat per a mi més que un amic, un germà. El seu afecte desmesurat per la Cavalieri – esmentem-la pel seu nom – (...) i el meu afecte, igualment excessiu, per la Ferraresi – esmentem també aquesta pel seu nom – van ser el penós motiu de tallar un nus d’amistat que hauria durat tota una vida; una amistat que es va refredar força en mi una temporada, però que, amb l’allunyament i amb el temps, va renéixer més viva que mai, fins a fer-me detestar a qui en va ser la causa i, després de trenta anys, demanar perdó per una falta tan gran a Déu i a l’amic estimat, si encara viu –cosa que em plaurà de saber.”
Dones pel mig: res de nou sota el sol! El valor d’aquest testimoni és que qui l’escriu fou el llibretista i gran amic i admirador de Mozart, a qui proclama príncep de l’harmonia, i sens dubte el seu músic preferit. I malgrat tot, no sembla pas odiar Salieri.
Salieri i (versus?) Mozart
Cartes de Mozart i el seu pare, queixant-se de les manifasseries dels músics italians de Viena, Salieri entre ells, és – sembla – l’únic document que ens suggeriria una enemistat entre els dos músics. No hi ha altres evidències en favor de cap conspiració contra Mozart. Al capdavall tampoc és tan estrany que els italians, estrangers a Viena, tinguessin tendència a ajudar-se mútuament, de la mateixa manera que s’ajuden entre ells els ex-estudiants de Harvard, els membres d’una colla castellera (que sovint acaben essent grups socials molt cohesionats) o els membres d’una penya barcelonista. Encara que Da Ponte més aviat dóna a entendre que les baralles entre italians eren pitjors que no pas entre italians i alemanys (si més no, la seva guerra personal contra Giambattista Casti).
L’origen de la picabaralla hauria estat que Mozart aspirava al lloc de professor de música de la princesa de Württemberg, feina que finalment fou adjudicada a Salieri. L’annècdota forma part del film Amadeus. Però la tria semblava lògica, tenint en compte la reputació de Salieri com a mestre de música i com a compositor: en aquell moment, almenys a Viena, superior a la de Mozart. Que Mozart tragués d’aquesta annècdota una certa mania persecutòria referida a ‘tota aquesta trepa d’italians’ és comprensible, però això no vol dir que tingués raó. Per exemple, Leopold Mozart esmenta que Salieri volia fer fracassar l’estrena de Le nozze di Figaro: però en aquell moment Salieri era a França, preparant l’estrena de la seva òpera Les Horaces, i per tant difícilment hi hauria pogut fer res. Un detall curiós és que, encara que només va escriure dues òperes en alemany, de fet Salieri era considerat un compositor germànic: els seus orígens eren italians, però va viure a Àustria més de 60 anys, i la seva música és molt més en l’ona de Gassmann, Glück o el mateix Mozart.
A Amadeus, la tírria contra els músics italians apareix sovint, al llarg de la pel·lícula. Però el fet és que l’italià era considerada la llengua musical per excel·lència, el vocabulari dels compositors (adagio, da capo, larghetto, allegro, stacatti, con motto...) és sobretot italià, i si els músics italians tenien tant d’èxit arreu d’Europa no era degut a un complot del Vaticà ni res semblant, sinó al simple fet que agradaven més, i punt. L’emperadriu Maria-Teresa d’Àustria no s’estava d’esmentar que li agradaven més els músics italians que no pas els alemanys, com Gassmann, Glück... o Salieri (!), a qui veia com a germànic. El mateix emperador Josep II va fer l’experiment de substituir l’òpera italiana (al Burgtheater) per l’òpera alemanya: el Singspiel, on els diàlegs eren parlats, com a la sarsuela espanyola. L’experiment no va tenir èxit, i el 1783 el mateix emperador va restablir l’òpera italiana. Per algú que no fos ni alemany ni austríac ni italià, italianitzar-se el nom era un recurs immediat. Així per exemple, el veritable nom de Martini era Vicent Martín i Soler: era valencià. La famosa soprano Caterina Cavalieri es deia de fet Franziska Kavalier: no era pas italiana.
Le preferència popular pels italians fou l’origen de moltes tensions entre aquests i els músics alemanys; no només entre els compositors, sinó també entre actors, intèrprets i cantants. Les intrigues eren a l’ordre del dia. Era en aquest món on Mozart, Salieri, Martini, Haydn i tants d’altres s’havien de moure. Alguns genis, molts músics excel·lents, i alguns de realment infumables. L’atmosfera de tensions retratada per Da Ponte avui ens semblaria inaudita, i per sobreviure a aquesta atmosfera calia saber-ne.
Objectivament, l’annecdotari de les relacions entre Mozart i Salieri més aviat fa pensar en una amistat entre els dos. Una certa rivalitat professional no implica una enemistat personal, ni exclou un respecte mutu que al capdavall pot acabar derivant en una camaraderia més profunda que molts no creurien. Una picabaralla puntual (la de la princesa de Württemberg) no ha de durar necessàriament dècades. Qui només conegui Salieri a través d’Amadeus es pot sorprendre de saber que Salieri i Mozart van compondre junts una cantata, avui perduda, anomenada Per la ricuperata salute di Ophelia, amb textos de Lorenzo da Ponte i dedicada a la soprano Anna Storace. O que algunes obres de Mozart (concerts, música de cambra) foren compostes per suggeriment de Salieri. O que quan Salieri fou nomenat Kapellmeister, l’any 1788, tenint l’oportunitat d’estrenar una òpera pròpia es va estimar més reposar Le nozze di Figaro, de Mozart, tot i que l’obra no havia tingut gaire èxit a Viena, quan es va estrenar. O que, ben lluny de les escenes que Milos Forman ens oferia a Amadeus, el mateix Mozart ens explica en una carta seva com va convidar Antonio Salieri i Caterina Cavalieri al teatre, per veure La Flauta Màgica: Salieri no podia contenir els ‘Bravo!’ o ‘Bello!’ a gairebé cada ària d’aquesta òpera. L’annecdotari és llarg, i reflecteix una relació entre els dos músics que no encaixa gens amb la visió que ens ofereix Amadeus, que malauradament és la que ha quedat gravada a la ment de la majoria.
Dos fets són certs, en tot cas. Que Salieri fou dels pocs que va visitar Mozart a casa seva, quan el geni de Salzburg ja estava molt malalt, tot i que no era present al moment de la seva mort; i que fou dels pocs que van acompanyar el fèretre al cementiri.
La historieta de Salieri disfressat d’ànima en pena, vestit tot ell de negre, amb doble màscara, encarregant a Mozart la composició d’una missa de rèquiem, i accelerant d’aquesta manera la seva mort, és totalment falsa. De fet, el misteriós personatge que va encarregar a Mozart el seu famós Rèquiem està perfectament identificat. Es tractava de Franz Walssegg, un noble afeccionat a la música, prou poca-vergonya per encarregar a altres músics la composició d’obres que després feia passar com a pròpies. Òbviament, Franz Walssegg no hi va anar personalment: va enviar el seu secretari, que es devia presentar a casa de Mozart amb l’abillament enigmàtic i fúnebre de què parlen els cronistes. En aquell moment, poc abans de l’estrena de La Flauta Màgica, la situació econòmica de Mozart devia ser prou desesperada per acceptar qualsevol encàrrec. En tot cas, el noble en qüestió es devia quedar amb un pam de nas quan el seu ‘negre’ va morir abans de poder-li lliurar l’obra acabada: però, capricis del destí, gràcies a això sabem que Mozart n’és l’autor.
No se sap exactament de què va morir Mozart, però la hipòtesi més acceptada és la d’una febre reumàtica. Res no fa pensar que Salieri hi tingués res a veure. Un fet sembla definitiu, respecte d’això: al cap d’uns anys de la mort de Wolfgang Amadeus Mozart, el seu fill Franz Xaver va voler estudiar música, i va triar com a professor... Antonio Salieri! Potser perquè donava classes de franc. Però em sembla increïble que Franz Xaver hagués volgut rebre classes de Salieri, si hagués tingut la més petita sospita d’una culpabilitat seva en la mort del seu pare.
El món contra Salieri
El món contra Salieri
Després de les dades que hem exposat, la qüestió és òbvia: ¿quin és l’origen de la mala fama posterior de Salieri? La resposta és complexa.
Com molt bé retrata Lorenzo da Ponte a la seva autobiografia, la Viena d’aleshores era un batibull de tensions, rumors, capelletes i amistats / enemistats de vegades cavalleroses i de vegades mortals. Tothom que hagués assolit una posició social elevada tenia enemics; Salieri no era cap excepció. Pero hi ha un punt que cal esmentar. Al capdavall de la seva vida, Salieri va patir força malalties i – sembla – cert desordre mental, avui difícil de diagnosticar degut a la distància. Fou internat a l’hospital general de Viena – no pas en un manicomi, com apareix a Amadeus – i allà dues minyones haurien dit que, poc abans d’expirar, l’havien sentit acusar-se de la mort de Mozart. El fet és molt dubtós, perquè altres testimonis, com per exemple el seu metge personal, Joseph Röhrig, o els seus dos criats Gottlieb Parsko i Georg Rosenberg, que van estar amb ell durant la seva hospitalització, no ho esmenten en cap moment.
Alexander Puschkin és, sembla, el creador de la mala fama de Salieri. El 1825 (o 1826, segons algunes fonts) va escriure una petita obra teatral, Mozart i Salieri, una petita tragèdia, centrada en el tema de l’enveja, i que adjudicava a Salieri, un italià, el paper de músic rosegat per l’enveja que sentia envers el geni del seu col·lega, un germànic. Esmento la nacionalitat original de cadascun, perquè el detall és important. Durant el classicisme musical, per un compositor alemany, escriure una òpera en italià era un fet normal. També per Mozart. En canvi, el romanticisme del segle XIX és, en gran part, alemany. Calia que arribés aquest moviment perquè alemanys i austríacs prenguessin consciència de llur propi valor com a creadors d’una cultura pròpia amb una estètica pròpia, sobretot en la música, on el predomini germànic arribà a ser absolut. És trist que l’exaltació dels propis valors es fes, en part, mitjançant la desqualificació dels valors dels altres.
En tot cas, la roda del descrèdit envers l’autor venecià havia començar a moure’s. Es va dir que Carl Maria von Weber s’havia negat a fer-se soci del club Ludlamd-Höhle perquè Salieri n’era membre. El 1832, un compositor anomenat Albert Lortzing escriu Singspiel Szenen aus Mozarts Leben, on Salieri és presentat com un individu rosegat per l’enveja, un intrigant que té com a màxim objectiu enfonsar Mozart. Però el fet definitiu fou que Nikolai Rimsky-Korsakov – admès habitualment com un dels més grans orquestradors de tots els temps – prengué l’obra teatral de Puschkin de 1831, i l’any 1898 en féu una òpera, amb el títol de Mozart i Salieri. Rimsky-Korsakov passà a la història de la música; la seva obra també. La satanització de Salieri semblava definitiva.
Fou amb aquesta base que Peter Schaefer, un autor dramàtic nord-americà, va escriure Amadeus, el 1979. L’obra va encantar el director Milos Forman, que la prengué com a base de la pel·lícula del mateix nom (1984), prou coneguda de tothom i que va obtenir l’Òscar. Però aquesta vegada la satanització de Salieri tingué l’efecte contrari. No pas perquè la pel·lícula fes cap esforç per reflectir la realitat dels éssers humans que pretén biografiar – el nombre d’inexactituds, com he dit més amunt, és exasperant –, sinó perquè des d’Itàlia va venir la reacció contrària. Si l’objectiu d’Amadeus era una mena de beatificació de Mozart, el resultat inesperat fou que el món va (re)descobrir Salieri. Els italians van reaccionar irritats davant el galdós paper que es dóna als italians a Amadeus, i van organitzar un festival dedicat a Salieri, on algunes de les seves obres van ser interpretades després de segles d’oblit absolut. De sobte, arreu apareixen gravacions de la música del músic venecià: actualment hi ha discos amb les seves àries més brillants, alguns DVDs disponibles amb òperes seves. És curiós que per ara la palma se l’han endut les seves obres instrumentals, els concerts, perquè de fet Salieri més aviat en va escriure pocs: el gruix de la seva obra és música cantada, sobretot òpera, però també cantates i música religiosa. Avui, però, l’òpera no té la trascendència que tenia en segles anteriors.
El redescobriment de Salieri com a músic havia d’anar per força lligat a la seva revalorització com a ésser humà. Cap font d’informació mínimament seriosa es pot estar de comentar que l’acusació d’haver estat el causant de la mort de Mozart no té cap fonament. Això com a mínim; després, es detecta arreu un intent seriós de ser justos amb el personatge. Es pot veure en la pàgina dedicada a Salieri dins la Wikipèdia, per exemple. Bé que encara es puguin trobar enciclopèdies on el personatge és despatxat amb la frase ‘va intrigar constantment contra Mozart’, i poca cosa més.
Una perspectiva
Una perspectiva
Salieri fou una víctima més del romanticisme del segle XIX. Als romàntics, per justificar llur ideal de l’existència, els calien màrtirs. Artistes que haguessin mort en la misèria, coberts de vergonya i menyspreats pel seu temps, incompresos però genials; algú a qui beatificar. I una manera com una altra de beatificar algú és emprar la llei del contrast: buscar algú que hagués comès l’error de viure una vida relativament plàcida i ordenada (si més no, en els aspectes econòmics), i retratar-lo com un exemple d’anti-artista. Oi més si l’individu en qüestió ha comès el sacrilegi de tenir, en vida, més èxit i reconeixement que l’artista que es vol exaltar. Salieri, pel que fa als aspectes materials de la vida, es va espavilar prou bé. I va gosar tenir més èxit en vida que no pas Mozart, si més no en conjunt. La seva sort estava cantada.
L’època actual ens dóna exemples semblants. Lou Reed és admès com un dels grans genis del Rock: alcohòlic, toxicòman, solitari, trist, incomprès... però els seus seguidors eren una munió. Més gran, aconsegueix recuperar-se de les seves addiccions, pren una visió més positiva de l’existència i la seva música tendeix a perdre el to ombrívol que havia tingut. Perd bona part dels seus seguidors. Llavors, es preguntava, em volien així, malaurat i cobert de merda? Ara que sóc més feliç que abans, ja no em volen sentir? Admetem que el dilema es mereix com a mínim una reflexió. Potser l’única manera de sortir-se’n és interioritzar que ser un geni de qualsevol art no allibera ningú de l’obligació moral de ser un element positiu en l’entorn del qual forma part, que ser un gran pintor (o un gran músic, o un gran el què vulgueu) no és necessàriament incompatible amb ser un ximple pel que fa als aspectes quotidians de l’existència. I a l’inrevés: que el fet de ser un professional competent, però no genial, no és raó per desqualificar ningú com a ésser humà.
Detalls que Peter Schaeffer i Milos Forman van oblidar, per desgràcia.
Pere Rovira
***************************************************************************
Al proper número:
ALBERT SPEER
Arquitecte oficial del III Reich, condemnat a 20 anys al Judici de Nüremberg, Albert Speer és retratat per tots els que el van conèixer com un geni, i alhora com una persona raonable i molt sensata. ¿Com pot lluir una esvàstica una persona raonable i sensata, però? Entrar en la seva biografia suposa un viatge en el temps per intentar entendre el perquè de la fascinació que els alemanys havien sentit pel seu Führer; no només gent senzilla i –diguem-ne així –ignorant, sinó també persones amb una educació superior, cultes i sensibles, que avui suposaríem que mai s’haurien d’haver deixat entabanar per un personatge com aquell. Però ho van fer. Al proper CriTeri parlarem d'aquest personatge, que trobo fascinant. No pas amb l'objectiu de justificar-lo, sinó amb un de molt més ambiciós: entendre'l.
Magnífic article Pere !!!
ResponEliminaExtraordinàriament documentat i molt interessant.
Has posat el llistó molt alt, endavant !!!
Podries posar-nos algun link per a escoltar algun tema famós de Salieri ?
ResponElimina