John Ford, maestro de
maestros, porque su estilo fue inigualable, producto del sistema de estilo
clásico hollywoodiense, que él poco a poco, sin rubor, sino en pos del buen
sentido de la narración, modificará a su antojo, por la aportación de un sinfín
de nuevos hallazgos técnicos que muchas veces se atribuyen a otros pero que él fue
el primero en experimentar, y por la repetición de una y otra vez de los mismos
trasuntos o motivos que le hacía perfeccionar cada vez más su forma de
incorporarlos al discurrir de la narración.
En Ford encontramos al cineasta más puramente clasicista, Fort Apache (1948), como el cineasta que va a ir incorporando los primeros eslabones de la ruptura con ese purismo academicista: el surgimiento de la modernidad y el manierismo con filmes como Centauros del desierto o El hombre que mató a Liberty Valance (1962).
Desde sus inicios en el mudo, llegó a las mismas o parecidas aportaciones del cine alemán de los Años 20 (lo que mal se ha llamado “cine expresionista”); de este modo realizaba planos con un número muy escaso de fuentes lumínicas, incrementando sus contrastes para expresar los conflictos internos de los personajes; no es que se dejara influenciar del pujante cine alemán de los 20, sino que llegó a parecidas soluciones que ellos, de hecho Erich von Stroheim y Raoul Walsh utilizaban estos mismos recursos. Ford trabajo con algunos de los mejores directores de fotografía (Gregg Toland, Bert Glennon y Arthur C. Miller) logrando tonos expresivos llenos de dramatismo que muchas veces se atribuyen a Orson Welles, y en realidad son suyos.
Usaba muy a menudo lentes de gran angular con gran capacidad de profundidad de campo, sin igual en la historia del cine, por ello lograba una gran riqueza en la composición del plano que la utilizó para ganar mayor sensación de realismo visual. También utilizaba emulsiones en su celuloide más sensibles de lo normal, y ello permitía una mayor efectividad en los dibujos de las siluetas con menos fuentes luminosas. Y algo inaudito, su propensión al contrapicado y la correspondiente aparición en plano de los techos de los interiores, que resultaba inconcebible en el Hollywood clásico dado que siempre se iluminaba desde los techos todos los decorados, y por ende, su iluminación era oblicua y muy jerárquica, tanto en exteriores como en interiores.
Poco a poco Ford va eliminando todo lo superfluo en aras de una narración esquemática, que lograba que el espectador interactuara reconstruyendo lo invisible del relato mediante “racords” físicos y elipsis utilizadas como nadie. Esta forma de narrar con muy pocas imágenes, pero plenas de valor, las provocaba Ford volviendo una y otra vez sobre los mismos universos temáticos que depuraba cada vez; esto es, un filme era casi un ensayo para el siguiente que lograba realizar parecido motivo con menos, con más sugerencias, como si entre las imágenes, en sus bordes hubiera algo más que no vemos pero que intuimos con facilidad; de ahí su maestría.
¿Algunos otros elementos que le han hecho el más grande? Por ejemplo, la eficaz utilización de los silencios en la banda sonora, casi siempre cuajadas de elementos temáticos fuertemente significativos, como en el ejemplo que más adelante describiremos. Otro elemento, no menos importante eran las abundantes y paradójicas improvisaciones. Ford era partidario, y así lo hacía siempre, de llevar al rodaje todo bien atado; pero la experiencia del rodaje, y su sabiduría sobre el momento, sobre la emoción del relato, o por el hallazgo imprevisto, dan como resultado numerosas improvisaciones en el rodaje. En este sentido una vez dijo Ford a uno de sus actores (Henry Brandon, Cicatriz en Centauros del desierto): “¿…no se te ha ocurrido que la excepción dramáticamente hablando es siempre más atractiva que la regla?”
En Ford encontramos al cineasta más puramente clasicista, Fort Apache (1948), como el cineasta que va a ir incorporando los primeros eslabones de la ruptura con ese purismo academicista: el surgimiento de la modernidad y el manierismo con filmes como Centauros del desierto o El hombre que mató a Liberty Valance (1962).
Desde sus inicios en el mudo, llegó a las mismas o parecidas aportaciones del cine alemán de los Años 20 (lo que mal se ha llamado “cine expresionista”); de este modo realizaba planos con un número muy escaso de fuentes lumínicas, incrementando sus contrastes para expresar los conflictos internos de los personajes; no es que se dejara influenciar del pujante cine alemán de los 20, sino que llegó a parecidas soluciones que ellos, de hecho Erich von Stroheim y Raoul Walsh utilizaban estos mismos recursos. Ford trabajo con algunos de los mejores directores de fotografía (Gregg Toland, Bert Glennon y Arthur C. Miller) logrando tonos expresivos llenos de dramatismo que muchas veces se atribuyen a Orson Welles, y en realidad son suyos.
Usaba muy a menudo lentes de gran angular con gran capacidad de profundidad de campo, sin igual en la historia del cine, por ello lograba una gran riqueza en la composición del plano que la utilizó para ganar mayor sensación de realismo visual. También utilizaba emulsiones en su celuloide más sensibles de lo normal, y ello permitía una mayor efectividad en los dibujos de las siluetas con menos fuentes luminosas. Y algo inaudito, su propensión al contrapicado y la correspondiente aparición en plano de los techos de los interiores, que resultaba inconcebible en el Hollywood clásico dado que siempre se iluminaba desde los techos todos los decorados, y por ende, su iluminación era oblicua y muy jerárquica, tanto en exteriores como en interiores.
Poco a poco Ford va eliminando todo lo superfluo en aras de una narración esquemática, que lograba que el espectador interactuara reconstruyendo lo invisible del relato mediante “racords” físicos y elipsis utilizadas como nadie. Esta forma de narrar con muy pocas imágenes, pero plenas de valor, las provocaba Ford volviendo una y otra vez sobre los mismos universos temáticos que depuraba cada vez; esto es, un filme era casi un ensayo para el siguiente que lograba realizar parecido motivo con menos, con más sugerencias, como si entre las imágenes, en sus bordes hubiera algo más que no vemos pero que intuimos con facilidad; de ahí su maestría.
Katharine Hepburn, en María Estuardo
¿Algunos otros elementos que le han hecho el más grande? Por ejemplo, la eficaz utilización de los silencios en la banda sonora, casi siempre cuajadas de elementos temáticos fuertemente significativos, como en el ejemplo que más adelante describiremos. Otro elemento, no menos importante eran las abundantes y paradójicas improvisaciones. Ford era partidario, y así lo hacía siempre, de llevar al rodaje todo bien atado; pero la experiencia del rodaje, y su sabiduría sobre el momento, sobre la emoción del relato, o por el hallazgo imprevisto, dan como resultado numerosas improvisaciones en el rodaje. En este sentido una vez dijo Ford a uno de sus actores (Henry Brandon, Cicatriz en Centauros del desierto): “¿…no se te ha ocurrido que la excepción dramáticamente hablando es siempre más atractiva que la regla?”
La inmensa obra de
Ford, solo puede comprenderse desde un punto de vista autoral. Casi toda su
obra se podría resumir en un contenido fundamental: el enfrentamiento entre
órdenes de vida excluyentes. Un pasado ancestral que ha sobrevivido hasta el
arranque de su relato, choca contra el progreso humano, las nuevas tecnologías
que intentan enterrar ese pasado. Ahí irrumpen los enfrentamientos entre lo
familiar y la jerarquía de la comunidad, el amor a las tradiciones, a su
cumplimiento mediante el sacrificio personal, frente al progreso de la
comunidad y de la nación. Y como referente, su Irlanda, su ideal y paraíso mítico;
la patria de sus padres de la cual huyeron por miseria económica, pero que en
Estados Unidos se convierte en su Pasión Gaélica, a la que vuelve una y otra
vez, con guiños contantes en sus personajes, o bien centrándose de lleno en su
pasado, en el espíritu familiar gaélico, en su profunda fe religiosa, en su
folklore y, ante todo, en la unidad familiar que sostiene el matrimonio como
eje social y piedra angular de muchos de sus universos temáticos.
Grace Kelly, en Mogambo
Seguramente de nadie tendremos tanta pregnancia, como en Ford, del dibujo de sus personajes; algunos dibujados con perfiles de poeta libre. Así, en ellos observamos su profunda soledad, desarraigo, vejez o melancolía, en el discurrir de relatos donde lo fundamental es la vuelta al hogar, la irrenunciable ley de la amistad, la búsqueda de algún objetivo por muy inalcanzable que sea, o la gloria de la derrota. Todo Ford es un canto a la belleza de la gesta polvorienta, de las voces que susurraron como el viento agita las hojas de los arboles en la orilla del rio; solo con ver la escena de El joven Lincoln, cuando él está contándole a ella sus planes en la orilla del río para que en una elipsis con un solapado fundido encadenado en el que vemos que ella ha desaparecido y él sigue hablándole a ella, pero ahora junto a su tumba; quizás uno de los más bellos momentos del cine de todos los tiempos; así narraba Ford.
Pero recordemos finalmente a estos inolvidables personajes: Maria Estuardo (Katherine Hepburn) en María Estuardo (1936), Ringo Kid (J. Wayne) en La Diligencia (1939), Abrahan Lincolm (H. Fonda) en El joven Lincolm (1939), Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), Angharad Morgan (Maureen O’Hara) y Gwilyn Morgan, el niño (Roddy McDowall) en ¡Qué verde era mi valle! (1941), el Teniente Rusty Ryan (J. Wayne) en They Were Expandable (1945), Wyatt Earp (H. Fonda) en Pasión de los Fuertes (1946), el Capitán Kirby York (J. Wayne), el Teniente Coronel Owen Thursday (H. Fonda) y su hija Philadelphia (Shirley Temple) en Fort Apache (1948), el Capitán Nathan Britles (J. Wayne) y el Sargento Quincannon (Víctor MacLaghen) en La Legión invencible (1949), el Teniente Coronel Kirby (J. Wayne) y Mrs. York (Maureen O’Hara) en Rio Grande (1950), Sean Thornton (J. Wayne), Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) y su hermano Red Will Danaher (Víctor MacLaghen) en El hombre tranquilo (1952), Víctor Marswell (Clark Gable), Eloise Kelly (Ava Gardner) y Linda Nordley (Grace Kelly) en Mogambo (1953), Ethan Edwards (J. Wayne) y Laurie Jorgensen (Vera Miles) en Centauros del desierto (1956), el Sargento Braxton Rutledge (Woody Strode) en El Sargento negro (1960), Tom Doniphon (J. Wayne), Ranson Stoddard (James Stewart), Hallie Stoddard (Vera Miles) y Liberty Valance (Lee Marvin) en El hombre que mató a Liberty Valance (1962) y finalmente la Doctora Cartwright (Anne Bancroft) en Siete mujeres (1965); todos ellos inolvidables.
JOSÉ ANTONIO SIGÜENZA SARABIA.
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