Hace ya un año se
presentaba y arrasaba este bello film en el Festival de Cannes. Se ha escrito y
polemizado ya mucho sobre, su autor, de origen tunecino, sobre las actrices,
sobre las filiaciones sexuales del filme, sobre el carácter más menos explicito
de ciertas imágenes, o sobre la posibilidad que abre este filme, junto con
otros, de establecer una nueva mirada sobre la representatividad de la
sexualidad cinematográfica.
Seísmo, terremoto,
huracán que pasó y dejó desolados a más de uno, y por ende, a otros
maravillados al contemplar aquellas preciosas imágenes sobre el amor de una
pareja femenina; imágenes que muchos anhelábamos como ruptura a la artificiosa
manera de mostrar la representatividad sexual de un modo que no puede ser más
falso y estereotipado. La vida de Adèle
se atreve a contravenir los límites de lo convencional sobre la materia; y es
que este ejemplo, como El desconocido del
lago (Alain Guiraudie) o recientemente los dos films de Lars von Trier, Nymphomaniac (I y II), son claro un
claro ejemplo de cine de autor. El sexo todavía escandaliza ¿es aún un tabú?, y
la hiperviolencia diaria no; ¡bravo por Kechiche!
La vida
de Adèle nos presenta una historia de amor convencional, sin aparentes
grandes artificios, juega con variados recursos lingüísticos que enriquecen la
trama principal para llevarnos, desde un aparataje ciertamente artificial, hasta
convertir el filme en una revelación bellísima sobre el misterio de la
sexualidad femenina. Ahora solo citaremos alguno para tratar de ejemplificar
alguno de estos aspectos en la descripción de una de sus secuencias más
hermosas. No vamos a referirnos a ninguna de las secuencias de fuerte carga
sexual, de las que ya se ha escrito hasta la saciedad; sólo decir que su gran
valor reside en la duración, casi 7 minutos, que en ellas no encontramos la
típica caída en el goce cuando lo masculino interviene, su cuidadosamente planificación,
no cayendo nunca en la pornografía, y por último, el posicionamiento de la
cámara, respecto al espectador, es de tintes más o menos clásicos, nunca hay
situación de voyeur. El goce casi sin límites será uno de los temas recurrentes
del filme; y es que no es lo mismo el goce masculino que el femenino; o por lo
menos de eso habla el filme.
Otro de los entornos
sobre los que juega el filme es como casi todo está interrelacionado en la vida
de su personaje principal, Adéle; ella es una especie de icono, es la musa de
Emma, su cuerpo es objeto de reverencia en el arte de Emma, la cámara adora su
rostro que lo recorre una y otra vez; se deleita hasta cuando come. Adèle
parece también la protagonista de una novela, un personaje más de Marivaux (La Vie de Marianne). Y por último, Adéle
es asociada a uno de los iconos cinematográficos más especiales de la historia
del cine, nada más y nada menos que a la Lulú de G. W Pabts (La caja de Pandora, 1929), obra maestra
basada en las obras de teatro de Frank Wedekind y que fueron un tremendo
escándalo en su época por su alto contenido erótico y por otras innumerables
razones de tintes morales; la Lulú de Wedekind y Pabst pasó a ser, según
palabras de Karl Kraus, la quintaesencia de la mujer fatal, la mujer
poliándrica.
La secuencia que
vamos a describir, se sitúa en el inicio del último tercio del filme. Anteriormente
hemos visto a Adèle ya como maestra, ha pasado un tiempo en la relación con Emma
y asistimos al ensayo de una actuación con los niños; secuencia que tendrá su
réplica hacia el final del filme como reflejo de la desolación de Adèle después
de su ruptura. Ya hemos asistido a las tres principales momentos sexuales del
filme, y a las dos ejemplares comidas familiares; una sofisticada, culta y
abiertamente homosexual y la otra tradicional, nada sofisticada, y por tanto,
en un clima profundamente fingido.
Nuestra secuencia es
una fiesta, una cena que Adéle y Emma ofrecen a los amigos de la pintora en el
jardín de su casa; una especie de presentación en sociedad de su musa y nuevo
amor. La secuencia se estructura en 5 escenas. Es curioso como esta secuencia
capital del filme se abre y se cierra con Adèle en la cocina; cocinando y
fregando platos; ósea simbolizando todo lo contrario al modelo que quiere el
autor asociar, al arquetipo de la mujer moderna.
La primera escena se
inicia con Adèle cocinando; lleva varias cosas al jardín. En el corto espacio
entre el jardín y la cocina, en los pasillos hay cuadros de Emma con Adèle como
protagonista. En el jardín alguien ha colocado una pantalla de cine, donde se
está proyectando un filme. Voces en off nos anuncian la llegada de los primeros
invitados.
Tras una pequeñísima
elipsis temporal en la siguiente
escena ya vemos a Adèle besando y saludando a los amigos de Emma. Uno de los
asistentes dice: “por fin de carne y hueso” y asistimos a un saludo muy efusivo
entre Emma y una amiga, Lise, que está embarazada; Adèle, sin querer mete la
pata con ella, quizás anticipo, de la cierta desubicación en la que en todo
momento se va a encontrar, de hecho Emma lo intuye en la conversación con
Joachim y trata de mediar.
Otra pequeña elipsis
nos sitúa en un cierto atardecer y los invitados están descorchando champan. Una
especie de discurso de bienvenida de Emma sirve para presentar a su nueva pareja, Adèle que
ha cocinado todo lo que se está degustando; hay un cerrado aplauso y sonoros
gritos de aprobación después de los cuales ambas se besan; una especie de iris
reencuadra la imagen de ambas. Seguidamente, dos amigas de Emma, las dos con
pelo corto invitan a conversar a Adèle; la preguntan sencillamente a que se dedica
y ella les dice que es maestra. Una de ellas dice que está realizando una tesis
doctoral sobre Egon Schiele, cierto discípulo de Klint; Adèle ignora quién es y
Emma trata de mediar nuevamente y decirle que ya le había hablado de él; se
entabla una pequeña divergencia entre esta amiga y la propia Emma, sobre ambos
pintores. La cuestión que evidencia la discusión, no es en sí la versión y la
opinión de cada una, sino la descolocación que sufre Adèle en la supuesta
invitación a conversar; en la siguiente secuencia observaremos que mientras
Adèle termina de fregar, Emma ojea una revista dedicada a Egon Schiele, quizás
para remarcar la gran diferencia intelectual que existe entre ambas.
La conversación se
diluye en otra pequeña elipsis y se inicia una nueva escena en la que Adèle
trae de la cocina una enorme fuente con espaguetis; todos tienen hambre y lo
celebran; se sirven y degustan la riquísima pasta. Inmediatamente surge la
conversación sobre el placer. Joachim es el protagonista de esta conversación;
plantea que no hay nada como el placer femenino, que el hombre tiene sus
límites y no puede llegar al éxtasis femenino. Al mismo tiempo hemos visto
claramente la pantalla sobre la que se sigue proyectando un filme, La caja de Pandora (G.W. Pabst, 1929) y
distinguimos claramente el bellísimo y moderno rostro de Louise Brooks. Joachim
toma la palabra y cuenta la historia de Tiresias; personaje que tuvo la suerte
de ser una vez mujer y nuevamente ser hombre. Zeus le otorgo dones proféticos y
la inmortalidad, en cambio Hera, le dejó ciego por afirmar que la mujer sentía
nueve veces más placer que el hombre. Estamos ante el germen de la idea de la
mujer moderna en la filosofía griega, la emancipación de la mujer como individuo,
desterrando el papel tradicional que siempre ha tenido. Tiresias representa al mediador
entre los dioses y los hombres, entre los vivos y los muertos, entre el hombre
y la mujer. Es en este punto crucial donde está el mensaje más sobresaliente
del filme, y que su director ha reafirmado varias veces: he querido adentrarme
en el misterio de lo femenino; ésta es una historia de amor entre dos mujeres
que por azar se han encontrado; yo no quise hacer un filme militante. Y es de
ello de lo que se habla en el filme, de la posibilidad de representar el placer
femenino como símbolo de la libertad absoluta de su ser. Por ello también se
habla de la imposibilidad que ha tenido la representación artística de captar
el éxtasis masculino. Reafirmando esta idea, sigue apareciendo cada vez más
frecuentemente, ahora mezclados con el rostro de Adèle, en primer término, el
filme de Pabst; la planificación se hace más compleja. Y todo sucede mientras
degustan, nunca mejor dicho los deliciosos espaguetis de Adèle. Para finalizar
esta escena, Adèle conversa con un chico que es actor de películas de acción y
que se lo ha pasado en grande personificando a terroristas árabes en Los
Ángeles. Él le pregunta a Adèle si es la primera vez que está con una chica y
si es muy diferente la experiencia a estar con un chico; ella le contesta que
es diferente, pero que no sabe porqué. El chico le cuenta que debería ir alguna
vez a Los Ángeles donde él ha experimentado una absoluta libertad, tema del que
también se habla en el filme, y que resuena en una de las secuencias de la
primera parte del filme, cuando las amigas de Adèle la desprecian por sospechar
que es lesbiana.
La última escena sigue
con la complejidad en la planificación, dado que cada vez adquieren mayor
protagonismo las imágenes del filme de Pabst. El paso de una escena a otra se
hace mediante una especie de fundido, que no es tal, sino que se utiliza la
pantalla completa del filme de Pabst, que invade todo el cuadro; Lulú está
bailando. Un rápido barrido de la cámara hacia la derecha conecta el filme de
Pabst con Adèle, también bailando. El baile de ambos personajes se alterna con
planos del rostro de Louise Brooks. Otro barrido hacia la izquierda, nos
permite situarnos frontalmente entre Emma y Lise, que no paran de reírse y
hacerse confidencias. Un barrido, normalmente siempre ha significado asociación
de contenidos; en esta caso se une directamente el filme de Pabst con la
fiesta: por un lado el concepto de premonición de ruptura de la pareja, la idea
de los celos, concepto que la película de Pabst inocula por doquier mediante el
personaje de Lulú, y en segundo lugar, el efecto de manipulación y de dobles
significados que tiene el filme de Pabst sobre el transcurrir de las ideas que
disemina en nuestro filme. Me explico, si tuviéramos un conocimiento exacto del
trascurrir del filme de Pabst observaríamos que las imágenes que observamos no
son consecutivas con el hilo narrativo de ese filme; el peinado de Louise
Brooks delata la manipulación; y se ha montado el filme de Pabst para crear un
efecto con los personajes protagonistas de nuestro filme. El filme de Pabst no
está ahí solo para realizar un juego de paralelismos entre la figura de Lulú y
la de Adèle (ambas atraen a ambos sexos casi por igual), sino que Kechiche ha
montado La caja de Pandora de una
manera tal que hay ciertas expresiones, gestos e incluso signos de puntuación
que interactúan con el transcurrir de nuestro filme; es más que un personaje. Y
por si fuera poco, homenajea al cine silente en esta última escena reencuadrando
a varios personajes (Lise y Emma) y (Adèle), a base de pequeños iris realizados
con la vegetación del jardín, similares a los que realizaban Murnau o el mismo
Pabst.
La secuencia
termina, casi como empezó; tras una pequeña elipsis, se nos presenta a Adèle en
la cocina terminando de fregar los platos.
Kechiche plantea en
esta secuencia como adentrarse en el universo de lo femenino, desde un punto de
vista filosófico. Desde una notable atalaya ya hemos contemplado la posible
fisicidad de tal misterio. Y para ello recurre a dos parámetros. El primero,
asociado al mito de Tiresias, por el cual el misterio de lo femenino solo puede
ser experimentado para poder ser explicado y comprendido; y ésta es una de las
claves del filme, el hombre ha sido incapaz de comprender dicho misterio y por
ello siempre ha sido un tabú. Y en segundo lugar, el autor utiliza un
complemento perfecto; la idea de la mujer poliándrica, seguramente el mejor y
más grande exponente de la representación de la emancipación femenina y de la
liberación de la mujer personificada en el mito de la Lulú de Pabst, de
Wedekind, reflejada tangencialmente en Adéle.
José Antonio
Sigüenza Sarabia.
FICHA TÉCNICA: Título original: La Víe d’Adèle – Chapitre 1&2. Nacionalidad: Francia, 2013. Dirección:
Abdellatif Kechiche. Guión: A.
Kechiche y Ghalya Lacroix. Fotografía: Sofian
El Fani. Montaje: Camille Toubkis. Intérpretes: Léa Seydoux, Adèle
Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Mona Walravens. Producción: Wild Bunch y Quat’sous Films. Distribución: Vértigo Films. Duración:
175’.
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extraordinaria crítica! desde luego, entran ganas de verla!
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