La vida de Adèle - Entre Tiresias y Pandora

Hace ya un año se presentaba y arrasaba este bello film en el Festival de Cannes. Se ha escrito y polemizado ya mucho sobre, su autor, de origen tunecino, sobre las actrices, sobre las filiaciones sexuales del filme, sobre el carácter más menos explicito de ciertas imágenes, o sobre la posibilidad que abre este filme, junto con otros, de establecer una nueva mirada sobre la representatividad de la sexualidad cinematográfica.

Seísmo, terremoto, huracán que pasó y dejó desolados a más de uno, y por ende, a otros maravillados al contemplar aquellas preciosas imágenes sobre el amor de una pareja femenina; imágenes que muchos anhelábamos como ruptura a la artificiosa manera de mostrar la representatividad sexual de un modo que no puede ser más falso y estereotipado. La vida de Adèle se atreve a contravenir los límites de lo convencional sobre la materia; y es que este ejemplo, como El desconocido del lago (Alain Guiraudie) o recientemente los dos films de Lars von Trier, Nymphomaniac (I y II), son claro un claro ejemplo de cine de autor. El sexo todavía escandaliza ¿es aún un tabú?, y la hiperviolencia diaria no; ¡bravo por Kechiche!



 La vida de Adèle nos presenta una historia de amor convencional, sin aparentes grandes artificios, juega con variados recursos lingüísticos que enriquecen la trama principal para llevarnos, desde un aparataje ciertamente artificial, hasta convertir el filme en una revelación bellísima sobre el misterio de la sexualidad femenina. Ahora solo citaremos alguno para tratar de ejemplificar alguno de estos aspectos en la descripción de una de sus secuencias más hermosas. No vamos a referirnos a ninguna de las secuencias de fuerte carga sexual, de las que ya se ha escrito hasta la saciedad; sólo decir que su gran valor reside en la duración, casi 7 minutos, que en ellas no encontramos la típica caída en el goce cuando lo masculino interviene, su cuidadosamente planificación, no cayendo nunca en la pornografía, y por último, el posicionamiento de la cámara, respecto al espectador, es de tintes más o menos clásicos, nunca hay situación de voyeur. El goce casi sin límites será uno de los temas recurrentes del filme; y es que no es lo mismo el goce masculino que el femenino; o por lo menos de eso habla el filme.

Otro de los entornos sobre los que juega el filme es como casi todo está interrelacionado en la vida de su personaje principal, Adéle; ella es una especie de icono, es la musa de Emma, su cuerpo es objeto de reverencia en el arte de Emma, la cámara adora su rostro que lo recorre una y otra vez; se deleita hasta cuando come. Adèle parece también la protagonista de una novela, un personaje más de Marivaux (La Vie de Marianne). Y por último, Adéle es asociada a uno de los iconos cinematográficos más especiales de la historia del cine, nada más y nada menos que a la Lulú de G. W Pabts (La caja de Pandora, 1929), obra maestra basada en las obras de teatro de Frank Wedekind y que fueron un tremendo escándalo en su época por su alto contenido erótico y por otras innumerables razones de tintes morales; la Lulú de Wedekind y Pabst pasó a ser, según palabras de Karl Kraus, la quintaesencia de la mujer fatal, la mujer poliándrica.

La secuencia que vamos a describir, se sitúa en el inicio del último tercio del filme. Anteriormente hemos visto a Adèle ya como maestra, ha pasado un tiempo en la relación con Emma y asistimos al ensayo de una actuación con los niños; secuencia que tendrá su réplica hacia el final del filme como reflejo de la desolación de Adèle después de su ruptura. Ya hemos asistido a las tres principales momentos sexuales del filme, y a las dos ejemplares comidas familiares; una sofisticada, culta y abiertamente homosexual y la otra tradicional, nada sofisticada, y por tanto, en un clima profundamente fingido.
Nuestra secuencia es una fiesta, una cena que Adéle y Emma ofrecen a los amigos de la pintora en el jardín de su casa; una especie de presentación en sociedad de su musa y nuevo amor. La secuencia se estructura en 5 escenas. Es curioso como esta secuencia capital del filme se abre y se cierra con Adèle en la cocina; cocinando y fregando platos; ósea simbolizando todo lo contrario al modelo que quiere el autor asociar, al arquetipo de la mujer moderna.


La primera escena se inicia con Adèle cocinando; lleva varias cosas al jardín. En el corto espacio entre el jardín y la cocina, en los pasillos hay cuadros de Emma con Adèle como protagonista. En el jardín alguien ha colocado una pantalla de cine, donde se está proyectando un filme. Voces en off nos anuncian la llegada de los primeros invitados.

Tras una pequeñísima elipsis temporal en la siguiente escena ya vemos a Adèle besando y saludando a los amigos de Emma. Uno de los asistentes dice: “por fin de carne y hueso” y asistimos a un saludo muy efusivo entre Emma y una amiga, Lise, que está embarazada; Adèle, sin querer mete la pata con ella, quizás anticipo, de la cierta desubicación en la que en todo momento se va a encontrar, de hecho Emma lo intuye en la conversación con Joachim y trata de mediar.

Otra pequeña elipsis nos sitúa en un cierto atardecer y los invitados están descorchando champan. Una especie de discurso de bienvenida de Emma  sirve para presentar a su nueva pareja, Adèle que ha cocinado todo lo que se está degustando; hay un cerrado aplauso y sonoros gritos de aprobación después de los cuales ambas se besan; una especie de iris reencuadra la imagen de ambas. Seguidamente, dos amigas de Emma, las dos con pelo corto invitan a conversar a Adèle; la preguntan sencillamente a que se dedica y ella les dice que es maestra. Una de ellas dice que está realizando una tesis doctoral sobre Egon Schiele, cierto discípulo de Klint; Adèle ignora quién es y Emma trata de mediar nuevamente y decirle que ya le había hablado de él; se entabla una pequeña divergencia entre esta amiga y la propia Emma, sobre ambos pintores. La cuestión que evidencia la discusión, no es en sí la versión y la opinión de cada una, sino la descolocación que sufre Adèle en la supuesta invitación a conversar; en la siguiente secuencia observaremos que mientras Adèle termina de fregar, Emma ojea una revista dedicada a Egon Schiele, quizás para remarcar la gran diferencia intelectual que existe entre ambas.

La conversación se diluye en otra pequeña elipsis y se inicia una nueva escena en la que Adèle trae de la cocina una enorme fuente con espaguetis; todos tienen hambre y lo celebran; se sirven y degustan la riquísima pasta. Inmediatamente surge la conversación sobre el placer. Joachim es el protagonista de esta conversación; plantea que no hay nada como el placer femenino, que el hombre tiene sus límites y no puede llegar al éxtasis femenino. Al mismo tiempo hemos visto claramente la pantalla sobre la que se sigue proyectando un filme, La caja de Pandora (G.W. Pabst, 1929) y distinguimos claramente el bellísimo y moderno rostro de Louise Brooks. Joachim toma la palabra y cuenta la historia de Tiresias; personaje que tuvo la suerte de ser una vez mujer y nuevamente ser hombre. Zeus le otorgo dones proféticos y la inmortalidad, en cambio Hera, le dejó ciego por afirmar que la mujer sentía nueve veces más placer que el hombre. Estamos ante el germen de la idea de la mujer moderna en la filosofía griega, la emancipación de la mujer como individuo, desterrando el papel tradicional que siempre ha tenido. Tiresias representa al mediador entre los dioses y los hombres, entre los vivos y los muertos, entre el hombre y la mujer. Es en este punto crucial donde está el mensaje más sobresaliente del filme, y que su director ha reafirmado varias veces: he querido adentrarme en el misterio de lo femenino; ésta es una historia de amor entre dos mujeres que por azar se han encontrado; yo no quise hacer un filme militante. Y es de ello de lo que se habla en el filme, de la posibilidad de representar el placer femenino como símbolo de la libertad absoluta de su ser. Por ello también se habla de la imposibilidad que ha tenido la representación artística de captar el éxtasis masculino. Reafirmando esta idea, sigue apareciendo cada vez más frecuentemente, ahora mezclados con el rostro de Adèle, en primer término, el filme de Pabst; la planificación se hace más compleja. Y todo sucede mientras degustan, nunca mejor dicho los deliciosos espaguetis de Adèle. Para finalizar esta escena, Adèle conversa con un chico que es actor de películas de acción y que se lo ha pasado en grande personificando a terroristas árabes en Los Ángeles. Él le pregunta a Adèle si es la primera vez que está con una chica y si es muy diferente la experiencia a estar con un chico; ella le contesta que es diferente, pero que no sabe porqué. El chico le cuenta que debería ir alguna vez a Los Ángeles donde él ha experimentado una absoluta libertad, tema del que también se habla en el filme, y que resuena en una de las secuencias de la primera parte del filme, cuando las amigas de Adèle la desprecian por sospechar que es lesbiana.

La última escena sigue con la complejidad en la planificación, dado que cada vez adquieren mayor protagonismo las imágenes del filme de Pabst. El paso de una escena a otra se hace mediante una especie de fundido, que no es tal, sino que se utiliza la pantalla completa del filme de Pabst, que invade todo el cuadro; Lulú está bailando. Un rápido barrido de la cámara hacia la derecha conecta el filme de Pabst con Adèle, también bailando. El baile de ambos personajes se alterna con planos del rostro de Louise Brooks. Otro barrido hacia la izquierda, nos permite situarnos frontalmente entre Emma y Lise, que no paran de reírse y hacerse confidencias. Un barrido, normalmente siempre ha significado asociación de contenidos; en esta caso se une directamente el filme de Pabst con la fiesta: por un lado el concepto de premonición de ruptura de la pareja, la idea de los celos, concepto que la película de Pabst inocula por doquier mediante el personaje de Lulú, y en segundo lugar, el efecto de manipulación y de dobles significados que tiene el filme de Pabst sobre el transcurrir de las ideas que disemina en nuestro filme. Me explico, si tuviéramos un conocimiento exacto del trascurrir del filme de Pabst observaríamos que las imágenes que observamos no son consecutivas con el hilo narrativo de ese filme; el peinado de Louise Brooks delata la manipulación; y se ha montado el filme de Pabst para crear un efecto con los personajes protagonistas de nuestro filme. El filme de Pabst no está ahí solo para realizar un juego de paralelismos entre la figura de Lulú y la de Adèle (ambas atraen a ambos sexos casi por igual), sino que Kechiche ha montado La caja de Pandora de una manera tal que hay ciertas expresiones, gestos e incluso signos de puntuación que interactúan con el transcurrir de nuestro filme; es más que un personaje. Y por si fuera poco, homenajea al cine silente en esta última escena reencuadrando a varios personajes (Lise y Emma) y (Adèle), a base de pequeños iris realizados con la vegetación del jardín, similares a los que realizaban Murnau o el mismo Pabst.

La secuencia termina, casi como empezó; tras una pequeña elipsis, se nos presenta a Adèle en la cocina terminando de fregar los platos.


Kechiche plantea en esta secuencia como adentrarse en el universo de lo femenino, desde un punto de vista filosófico. Desde una notable atalaya ya hemos contemplado la posible fisicidad de tal misterio. Y para ello recurre a dos parámetros. El primero, asociado al mito de Tiresias, por el cual el misterio de lo femenino solo puede ser experimentado para poder ser explicado y comprendido; y ésta es una de las claves del filme, el hombre ha sido incapaz de comprender dicho misterio y por ello siempre ha sido un tabú. Y en segundo lugar, el autor utiliza un complemento perfecto; la idea de la mujer poliándrica, seguramente el mejor y más grande exponente de la representación de la emancipación femenina y de la liberación de la mujer personificada en el mito de la Lulú de Pabst, de Wedekind, reflejada tangencialmente en Adéle.    





José Antonio Sigüenza Sarabia.



FICHA TÉCNICA: Título original: La Víe d’Adèle – Chapitre 1&2. Nacionalidad: Francia, 2013. Dirección: Abdellatif Kechiche. Guión: A. Kechiche y Ghalya Lacroix. Fotografía: Sofian El Fani. Montaje: Camille Toubkis. Intérpretes: Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Mona Walravens. Producción: Wild Bunch y Quat’sous Films. Distribución: Vértigo Films. Duración: 175’.

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1 comentari :

  1. extraordinaria crítica! desde luego, entran ganas de verla!

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