L'increïble normalitat de Wes Montgomery

dijous, d’octubre 05, 2017

•

Footprints

Benvinguts al Footprints,

Avui us presento un músic que no ha arribat a ser: jo mateix. Calculo que tenia 10 anys quan vaig començar a tocar la guitarra en una escola de música de barri. I una mica més tard em va començar a interessar la música, suposo que un cop superades les primeres durícies als dits i gastades les Viledes perquè no em rellisqués la grossa guitarra de les meves cametes petites de nen. Mica en mica, suposo que per osmosi del que s'escoltava a casa, el jazz em va anar atraient. A casa, els pares escoltaven l'Armstrong, la Billie, Duke Ellington, Count Basie, Lester Young i fins i tot una mica de Miles Davis. Jo, iniciant-me en el gust pel jazz, escoltava la música i aprenia la vida de tots aquests grans alhora que descobria, amb gran desil·lusió, que qui no havia patit una infantesa terrible, algun accident traumàtic i una vida amanida per alcohol i drogues no podia arribar a ser un bon músic de jazz. Però el dia que vaig descobrir un tal Wes Montgomery, un guitarrista normal, i m'hi vaig emmirallar.

Wes Montgomery

Wes Montgomery va néixer l'any 1923 a Indianapolis. Tot i formar part d'una família de músics (els seus germans Monk i Buddy tocaven el contrabaix i el piano respectivament), Wes Montgomery no començà a tocar la guitarra fins els 19 anys. Tot i no rebre una formació musical reglamentada, ràpidament va progressar i a principi dels anys 40 entrà a treballar a l'orquestra de Lionel Hampton fent gires arreu del país. Pocs anys després decidí tornar a Indiannapolis per estar amb la família i cuidar els seus set fills. A partir dels anys 50, coincidint amb els millors de la seva carrera musical, alternà la feina en una fàbrica de transistors amb les actuacions musicals a les nits.

Un dels aspectes més destacats de Wes Montgomery és la peculiar tècnica de la seva mà dreta. Quan la majoria de guitarristes toquen amb l'ús d'una pua o, depenent de l'estil, usant els quatre primers dits de la mà (polze per les cordes baixes i índex, cor i anular per les agudes), Wes Montgomery inventà un mix entre els dos mètodes: usar el dit polze a mode de pua. La posició de la mà dreta consisteix en repenjar tots els dits al golpejador de la guitarra, alliberant només el polze que toca les cordes en sentit descendent. Diu la llegenda que Wes Montgomery començà a tocar d'aquesta manera per tal de no fer tan soroll mentre assajava a casa i així no molestar els veïns. Cert o no, el fet és que la sonoritat que s'obté de la guitarra és molt més suau i càlida que amb una pua i són molts els guitarristes que han usat aquesta tècnica posteriorment. Però la mà esquerra de Wes Montgomery també seguia una tècnica particular. Les sis cordes d'una guitarra tenen moltes notes repetides, de manera que si es deixa mà estàtica en una posició (per exemple a la part superior del màstil) i es va canviant de cordes, es pot arribar a tocar un rang una mica superior a tres octaves. Però Wes Montgomery feia córrer la mà amunt i avall del màstil, oblidant-se de posicions estàtiques (o "box") per fer verdaderes meravelles tocant, per exemple, una sola corda.

Wes Montgomery i la seva particular tècnica a la guitarra

Els solos de Wes Montgomery són en gènere de jazz en si mateixos. Més enllà de la seva tècnica particular, les improvisacions de Wes es caracteritzen per jugar i imitar diferents estils i instruments alhora. Normalment començava els solos amb un o dos coros de "single notes" seguint els músics boppers de l'època i bevent del gran pare de tots els guitarristes de jazz, Charlie Christian. Es tracta de melodies abarrotades de notes en que es juga amb canvis d'intensitat i cadències per crear un discurs. Enllaçats a aquests coros, Wes iniciava melodies en octaves paral·leles i simultànies, talment com si fos un piano. La guitarra permet trobar dues notes a diferents octaves (per exemple dos Sol, però un 6 tons per sobre de l'altre) amb posicions de mà relativament senzilles (vegeu el primer minut d'aquest vídeo). El que és complicat és fer-ho a la velocitat a la que tocava Wes. I si això encara fos poc, alguns solos i melodies centrals, com el cas de "I've Grown Accostumated to Her Face" els tocava amb acords. Això vol dir tocar una combinació de, com a mínim, tres notes simultànies fent-ne destacar més una (normalment la més aguda) perquè vagi dibuixant una melodia amb els acords posteriors. Aquesta tècnica obliga a jugar amb inversions d'acords (canvi en l'ordre de les notes que constitueixen un acord) coneguts com a "voisings" i que signifiquen un ventall enorme de posicions al llarg del màstil de la guitarra (vegeu els primers 30 segons d'aquest vídeo). En resum, escoltar i veure tocar a Wes Montgomery és un espectacle extraordinari.

  

Al llarg de la seva vida Wes jugà amb diferents estils de jazz. Així com va començar a tocar bebop seguint la moda dels seus contemporanis, passà també pel cool jazz,per l'excitant soul jazz i fins i tot, a finals de carrera, buscà èxits molt comercials tocant melodies dels Beatles acompanyat per orquestra. Com a músic fou un autèntic "crossover" . Els millors treballs de Wes Montgomery es concentren a finals dels 50 i inicis dels 60, destacant els àlbums "The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery", "Smoking at the Half Note" i "Full House"  on hi ha els temes que avui encara el mantenen com el gran referent de guitarrista jazz: Gone With the Wind, Wes Coast Blues, Missile Blues, D-Natural Blues, Round Midnight, The Road Song, Here's that Rainny Day, Impressions, Yesterdays, Tequila, Twisted Blues, Four on Six, el preciós (i poc reconegut) Leila i un llarguíssim etcètera.

Wes Montgomery era un home corrent, amb una vida lluny de les extravagàncies d'altres estrelles de jazz, però com molts d'ells, morí jove als 45 anys degut a un atac de cor. Com a músic va saber convertir els seus defectes en virtuts particulars. Però això que sembla un concepte tan senzill (i de llibre d'autoajuda), és extraordinàriament complicat. Paral·lelament, jo m'hi vaig intentar comparar (vaig començar a tocar la guitarra 7 anys abans que ell, punt per a mi), vaig intentar copiar la seva tècnica i fins i tot algun solo (1000 punts per ell). Però finalment vaig triar el camí més fàcil: saber reconèixer que més valia escoltar les virtuts dels bons músics que insistir en els meus defectes d'intèrpret i, així, poder gaudir escoltant cada solo de l'increïble, i normal, Wes Montgomery.

Fonts:

- Gioia, Ted. Historia del jazz. Turner Noema, 1997

- Marshall, Wolf. The best of Wes Montgomery, 2001.

Llista Spotify:

LLEGIR MÉS

Una altra primavera

dimarts, de setembre 05, 2017

•

Footprints

I love my man

I'm a liar if I say I don't

But I'll quit my man

I'm a liar if I say I won't

[…]

I ain't good-looking

And my hair ain't curled

I ain't good-looking

And my hair ain't curled

But my mother, she gave me something

That's gonna tear me through this world

Some men like me 'cause I'm happy

Some 'cause I'm snappy

Some call me honey

Others think I got money

Some tell me "Billie,

Baby you're built for speed."

Now if you put that all together

It makes me everything a good man needs

Una Senyora s'ha apoderat avui del Footprints.  Omple l'escenari i tota la sala amb la seva presència. L'omple amb la plenitud d'una aurora i l'elegància d'una gardènia blanca com la que llueix al cap i que fa joc amb els llargs guants que li tapen els braços quasi enterament. Es tan grossa com sexy i, sabedora d'això, mou els braços, les mans, posiciona els malucs de manera hipnòtica. Els ulls li brillen quan canta sobre les seves desgràcies, sobre els seus amors no correspostos, sobre com la maltracten els homes. I ho canta delicadament, utilitzant el seu fatalisme com a poderós atractiu. Més d'un oient a la sala sent que li canta només a ell, com si li dediquessin un crit de socors per salvar la vida d'una dona sense salvació. Sí, estimats assistents al Footprints, qui ens ha enamorat  avui des del primer moment és LA Senyora: Lady Day.

Billie Holiday, va néixer com Eleonora Fagan a Baltimore l'any 1915 entre alegries i tristeses, encara que més de les segones. Va viure en la misèria en una família on l'àvia havia sigut esclava d'una plantació de Virgínia, el pare malaltís i desentès amb la família i la mare treballava de criada en diverses cases de Baltimore i més tard Filadèlfia i Nova York, on s'emportà la petita Billie. Com si d'una novel·la de Dickens es tractés, la infantesa de Billie Holiday fou protagonitzada per assetjaments sexuals, alguna temporada en un correccional, treballs com a "criada" en un "hostal" on només hi anaven homes, la mort de la besàvia, per qui Billie sentia devoció, a les pròpies mans de la cantant mentre dormien (diuen que a causa del rigor mortis la nena quedà atrapada a l'abraçada de la difunta fins que finalment li tallaren els braços), el racisme a cada cantonada (el pare de Billie morí al no ser atès a temps després d'un infart, ja que els hospitals més propers on es trobava eren només per a blancs), etc.

La seva carrera artística començà a petits clubs del Harlem de Nova York, al principi com a ballarina mediocre fins que va començar a descobrir-se com a cantant. Amb 15 anys passà per alguns clubs com el Nest Club, el Pod's and Jerry's-Log Cabin, el Monette's Supper Club, on la sort porta la seva veu a les orelles de John Hammond crític musical que quedà hipnotitzat per la veu i presència de Billie Holiday des del primer moment. Del braç de John Hammond, començà la trajectòria daurada de Billie Holiday: cantà i gravà amb l'orquestra de Teddy Wilson, que finalment acabà compartint nom i protagonisme amb Billie; més tard formà una de les parelles més màgica de la història jazz amb Lester Young; tocà també amb Louis Armstrong, el seu (i de molts altres) ídol de petita; l'orquestra de Count Basie, la més important del jazz amb el permís de Duke Ellington (com ja havíem comentat aquí); compartint cartell amb un all-star de jazzman com Coleman Hawkins, Lester Young, Freddie Green, Gerry Mulligan, Benny Goodman, etc; fins i tot tingué alguna aparició com a actriu a Hollywood (vegeu aquest un fragment de la película Nova Orleans (1947) aquí ,on es mostren sense escrúpols els blancs fent de senyors i els negres fent de criats cantaires).

Billie Holiday, Lester Young, Coleman Hawkins i Gerry Mulligan, 1957

Tot i que la vida artística de Bilie Holiday avançava brillantment, la seva condició d'infortunada la perseguí tota la vida. Alternà amistat glamouroses com Orson Welles, Bettie Davis, Lana Turner i Bob Hope amb altres persones més indesitjables com els seus dos marits, primer Jimmy Monroe (trombonista mediocre, faldiller i abusiu) i anys més tard amb Louis McKay (sicari mafiós que també la va maltractar). Tampoc van faltar alcohol i drogues, que la dugueren a la presó durant nou mesos l'any 1949. Billie Holiday sempre es va poder sobreposar a aquestes situacions, però el seu cos destrossat i la seva veu cada vegada irreconeixible (escolteu, per exemple, Deed I do i All of you gravades al 1959) s'apagaren definitivament el juny de 1959.

My man don't love me
Treats me oh so mean
My man he don't love me
Treats me awfully
He's the lowest man
That I've ever seen

[…]

But when he starts in to love me
He's so fine and mellow

But if you treat me right baby
I'll stay home everyday
If you treat me right baby
I'll stay home everyday
But you're so mean to me baby
I know you're gonna drive me away

Diu el crític de jazz Albert Murray que si les vides complicades treuen el millor dels artistes tenim sort de l'accidentada vida de Billie Holiday. I és que Billie té el do de prendre el dolor i fer-ne cançó. Les seves lletres són punyents, parlen d'amors frustrats, de cors partits. Però encara prenen una dimensió més profunda quan són cantades amb aquesta veu que sona com un lament carregat de sensibilitat, on els sentiments flueixen per expressar tota una vida en una sola veu. Tot i això, la veu de Billie no té molt volum, la tessitura és reduïda (una octava i mitja), sense vibrato, fent poc ús de tècniques com l'scat (improvisació melòdica jugant amb la veu com si fos un instrument), però tot era compensat per la gran capacitat de comunicar amb la veu. Una altra característica interpretativa de Billie Holiday és la manera que té de jugar amb les melodies, estirant i escurçant notes que sonen disteses, com suspeses per sobre del ritme que marca l'orquestra. Billie Holiday no només cantava, sinó que interpretava. I ho feia segons la conjuntura del cada moment, de manera que és difícil sentir-la repetir un tema igual dues vegades.

Un símil comunament usat entre amants i crítics de jazz és comparar la veu de Billie Holiday amb el so d'un saxo. I no un saxo qualsevol, sinó el de Lester Young, de so trencat, amb vent, sense obligacions rítmiques ni melòdiques. Un exemple curiós el proposa Andre Hodeir que troba un paral·lelisme en escoltar la versió de cada un de These Folish Things i notar la mateixa intenció interpretativa del saxo i la veu, fins i tot el mateix salt de quarta en els primers compassos i la mateixa elecció de clímax expressiu i la mateixa nota de recaiguda. La veu i el saxo interpreten igual. Cantant i saxofonista entenen la música igual. Billie i Lester entenen la vida igual.

La relació entre Billie Holiday i Lester young no és només professional sinó que van tenir una gran amistat. Diuen que va ser Lester Young, anomenat The President, qui va motejar a Billie com a Lady Day, nom amb el que va ser coneguda als cercles jazzístics. Fins i tot durant un temps van viure junts en un apartament de Nova York, també amb la mare de Billie, per qui Lester Young sentia una gran simpatia. D'aquesta amistat en sortiren moltíssimes gravacions, per privilegi nostre: Easy living, All of me, The man I love, When you're smiling, etc.

The Press and the Lady

Billie Holiday interpretà majoritàriament estàndards de jazz i encara que la seva producció com a compositora no és molt àmplia, sí que és molt famosa. Potser el tema de Billie més conegut és Strange fruit, un poema de Lewis Allen que tracta dels linxaments dels negres al sud dels EEUU. Impressionada per la lletra, Billie i el pianista Sonny White (també té gràcia el seu nom) li posaren lletra. Quan volgué enregistrar-la, la CBS, discogràfica amb qui Billie tenia contracte, s'hi negà degut al fort contingut social, però sí que permeteren que Billie la gravés amb alguna altra discogràfica. Des de llavors és convertí en el tema predilecte dels admiradors de Lady Day, qui la tocava a cada concert escoltant la llarga introducció de piano, carregant les emocions per expressar-les cruament mentre interpretava:

Southern trees bear strange fruit

Blood on the leaves and blood at the root

Black bodies swinging in the southern breeze

Strange fruit hanging from the poplar trees

Pastoral scene of the gallant south

The bulging eyes and the twisted mouth

Scent of magnolias, sweet and fresh

Then the sudden smell of burning flesh

Here is fruit for the crows to pluck

For the rain to gather, for the wind to suck

For the sun to rot, for the trees to drop

Here is a strange and bitter crop

En conèixer la vida de Lady Day seria fàcil fer un símil entre aquesta estranya i maltractada fruita i ella mateixa. Però a mi m'agrada pensar que perquè surti una fruita abans hi ha d'haver una flor, per exemple una gardènia com les que lluïa al cap. La flor subtilment realça la gràcia femenina, alhora que és manifestació màxima de vitalitat. Es tracta d’una flor que sembla delicada i que necessita ser curosament cuidada, però alhora és plena de bellesa, tan gran i tan sincera. Així és com m'agrada entendre a Lady Day.

Fonts:
- Malson, Lucien. Los maestros del jazz. Editorial Alba, 2008.
- Busquets, Oriol. Billie Holiday. Edicions la Magrana 1995
- Blackburn, Julia. Con Billie Holiday. Una biografia coral. Global Rythm Press, 2007
- Lady Day, the many faces of Billie Holiday. NTV Entertainment, 1991.


Llista Spotify:

LLEGIR MÉS

El concert del segle

dimecres, de juliol 05, 2017

•

Footprints

Benvinguts al Footprints.

Avui al Footprints hem convidat una selecció dels millors músics del jazz dels anys 50 per tal que facin un concert memorable, un concert que serà recordat com "el concert del segle". Això mateix és el que van fer la "New Jazz Society", una associació d'aficionats del jazz canadenca quan van convidar a Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus i Max Roach al respectable teatre Massey Hall de Toronto. Tots ells eren vells coneguts. Tots ells arribaven d'una manera tortuosa a Toronto. Tots ells van tocar més inspirats que mai aquella nit. Era l'any 1953 i el bebop regnava en el jazz.

Els anys 40 la música jazz estava en procés de canvi. Les grans orquestres de swing estaven quedant cada vegada més a segona línia (exceptuant sempre a Duke Ellington i a Count Basie ) mentre les petites formacions o fins i tot algunes estrelles amb nom propi s'estaven posant de moda. El jazz ja no es tocava en grans sales de concerts, sinó en night clubs del carrer 52 de Nova York, com el Minton's Playhouse;la música ja no es ballava, es païa; ja no es tracta de diversió lleugera, sinó d'una forma d'art culte que t'engrapa i no et deixa indiferent. El swing anava morint, però el jazz continuava i es deia bebop. Els abanderats d'aquest nou estil eren Charlie Parker i Dizzi Gillespie, però ben acompanyats per Thelenious Monk, Kenny Clarke, Art Blackey, Charles Mingus i, una mica més tard, John Coltrane i Miles Davis. Tots ells van constituir la revolució del bop que no era només una revolució musical, sinó també d'estil. El músic de bop compleix amb el prototip d'artista underground, solitari, rebel, problemàtic, viciós, obsessiu, esperpèntic, però deliciós quan es tracta de tocar música.

Carrer 52 de Nova York on es concentren els nightclubs més importants

Escoltant bebop una sensació de llibertat caòtica t'envaeix. La música sembla il·limitada, amb poques normes i un gran ventall de possibilitats sonores. Però no us deixeu enganyar, res és confús, tot té una raó. Les melodies dels temes i la composició perden importància i el pes recau en la interpretació dels solos. Les melodies entren en un desfàs rítmic on el fraseig de botifarres es van enllaçant i, si les intentes verbalitzar, originen del mot “be-bop”. Es juga amb riffs senzills, nerviosos i  tortuosos, que es van repetint jugant amb modificacions i cromatismes (aproximació a una nota per semitons o tons consecutius, com en Night in Tunisia). Molt sovint la melodia la porten a l’uníson (o per octaves) la trompeta i el saxo. A nivell harmònic s'inclouen noves alteracions, com l'ús de la 11ª, la 13ª, la 7ª major i la famosa 5ª bemoll (l’interval del dimoni), que amplien una mica més el llenguatge dels acords convencionals (escolteu Dona lee). La secció rítmica també es veu evocada a aquest canvi d'estil ràpid, on el pols ja no cau tan en el temps 2 i 4, sinó que marca els quatre temps i on el piano i la bateria juguen amb polirítmies constants que donen una mobilitat inquietant al fons rítmic. Tot plegat constitueix un llenguatge artístic nou, allunyat d’estils comercial i que demana una aproximació per part de l'espectador.

Gillespie, pare del Be-Bop.

Cada un dels artistes presents avui al Footprints mereixen un capítol particular a la història del jazz i podríem esplaiar-nos comentant la vida de Charles Mingus, contrabaixista espectacular, productiu i faldiller (val la pena llegir la seva autobiografia) i escoltant, entre d’altres, el Mingus Ah-um; escriure sobre el bipolar pianista Bud Powell, que passà la seva curta vida lluitant entre la creativitat musical i l’autodestrucció personal i que deixà perles com The amazing Bud Powell; o centrar-nos Max Roach, inesgotable bateria que tocà tan en grans orquestres de swing, en petits formats, bebop... i que en destaquem els àlbum We insist! i l’inquietant It’s time, amb orquestra i cor. Però els gran protagonistes d’aquest concert són Dizzi Gillespie i Charlie Parker. Ells són els pares del bebop.

Charlie Parker (1920-1955) va néixer a Kansas, una ciutat clau per entendre l'evolució del jazz als anys 40. No va ser un nen prodigi,  com en altres casos del jazz, sinó que la seva tenacitat i orgull el va portar a ser el músic que coneixem. Després per passar per diverses orquestres del país, Charlie the Bird (diminutiu de Yardbird) va arribar a dalt de la seva carrera quan per fi es va trobar amb Dizzi Gillespie, en una jam improvisada en un pis de Nova York segons diu la llegenda. Gillespie amb el paper elegant, de líder, de bromista; Parker amb el paper més underground, d'artista en lluita amb ell mateix, desconcertant i elitista. Entre els dos van crear revolucionar la música i es van acompanyar un a l'altre amb les seves millors produccions, sense saber ja molt bé què correspon a cadascú.

És inevitable, al parlar de Parker, parlar també de la seva curta i tortuosa vida, molt marcada per les drogues. Caient a un símil fàcil, la vida de Parker es pot entendre com una improvisació més que va oferir davant d'un públic atònit. Equilibrista, presumptuós, perseguidor, accelerat, caòtic, modern, atractiu, atonal, vellutat, deixant-se portar d'una nota a l'altra, el geni de Parker va créixer fins que va decidir que ja no tenia res més a dir i va morir, a l'edat de 34 anys. Parker és material deliciós per crítics i escriptors, que idolatren la figura del geni incomprès i marginal, que troba en les drogues la seva inspiració alhora que destrucció. Però Parker no tocava amb l'heroïna com a musa, sinó que es drogava perquè era un drogoaddicte i que, tot i aquest dimonis que portava a dins, de'n tant en tant també deixava brillar la seva porció d'àngel. Representant el dimonis, tenim la gravació de Lover man gravada el 1946 i on Charlie Parker està begut i destrossat (en cert moment de la gravació se sent com es desequilibra i mig cau) i amb pena dibuixa una melodia esfereïdora. En canvi els àngels es van deixar veure, per exemple, al Massey Hall de Toronto .

Charlie Parker i Dizzi Gillespie

Tornem a aquella nit a l’entrada del Massey Hall preparats per escoltar el conegut com “el concert del segle”, nom que juga amb el concepte “combat del segle” cada vegada que hi ha el títol de campió del món de boxa en joc. I és que 15 de maig RockyMarciano i Jersey Joe Walcott lluitaven pel títol mundial dels pesos pesats, provocant que només 700 persones ocupessin les 2500 cadires del Massey Hall per escoltar aquest all-star de boppers (els propis músics es van escapar al bar de la cantonada durant la mitja part del concert per anar a veure el combat). Però el panorama empitjorava al mirar a l’escenari. Charlie Parker es va presentar al concert sense saxo, ja que l’havia empenyorat per enèsima vegada i així poder comprar heroïna. Tot el que va trobar a última hora a les botigues de Toronto va ser un saxo de plàstic amb el que va tocar tot el concert. Bud Powell acabava de sortir del sanatori mental de Creedmore amb unes condicions no massa satisfactòries a conseqüència del tractament amb electroxocs i del fet queanava  completament begut. Per si fos poc, Dizzi i Mingus estaven fortament discutits per enfrontaments anteriors. El resultat de tal caos? EL MILLOR CONCERT DEL SEGLE! El grup toca totalment compenetrat; Mingus i Roach, que comencen el concert amb format trio junt amb Powell, estan colossals; els solos de Dizzi són creatius, divertits, exquisits; Bud Powell toca amb gran concentració (tot i que en algun moment se’l sent balbucejant el que intenta ser un melodia); i Parker, com si del rei Mides es tractés, transforma el plàstic del seu saxo en un instrument del metall més noble. 700 afortunats van viure una nit màgica. Nosaltres podem gaudir de la gravació que va fer el mateix Mingus amb un magnetòfon i que ha sigut editada posteriorment.

Des del Footprints hem volgut recordar que una nit de maig, en un temple de la música, les nou muses i cinc Déus del jazz es van trobar, drogats i borratxos, per iniciar una orgia musical i regalar un dels moments estel·lars de l’art.

Per acabar us deixem amb un fragment del genial relat El peseguidor de Julio Cortázar, on narra la vida de Johnny, imatge literària de Charlie Parker, i de la gravació de Lover Man/Amorous.

Fonts:
- Malson, Lucien. Los maestros del jazz. Editorial Alba, 2008.
- Gioia, Ted. Historia del jazz. Turner Noema, 1997
- Tapiz, Jose Francisco. tomajazz.com

Llista Spotify:

LLEGIR MÉS

Virtuosisme gitano

divendres, de maig 05, 2017

•

Footprints

Benvinguts al Footprints.

El músic que convidem aquesta nit al Footprints arriba a l'escenari lleuger, amb el cabell perfectament pentinat enrere, fesomia pàl·lida, un bigoti a joc amb el pont de la seva guitarra, un mocador lligat al coll i cigarret als llavis. Amb la mà dreta, la bona, sosté una guitarra Salmer, instrument dissenyat pel luthier italià Maccaferri, de boca oval i cordes dures. La mà esquerra, la dolenta, sobresurt lleugerament de la màniga de l'americana deixant veure els dits petit i anular garrotats des de l'incendi de la caravana on vivia i que li va cremar la mà quan tenia 18 anys. Els ulls amb un aire absort i segur indiquen que el concert és apunt de començar.

Django Reinhardt, nascut en una família gitana l’any 1910 a Liberchies, Bèlgica, va passar els primers anys de la seva vida vivint en una caravana en un campament prop de París. Prematurament va aprendre a tocar el banjo i, més tard, mentre es recuperava de l'accident que quasi li costa la mà, la guitarra. Els seus inicis musicals anaven lligats a la música francesa del moment que era bàsicament la musette, música popular tocada amb acordió però que alguns guitarristes com Gusti Malha ja l'havien adoptat. Django es guanyava la vida tocant a alguns locals de París des dels 13 anys on dos fets van marcar la seva vida. El primer és que va descobrir el jazz i la música americana escoltant versions de Duke Ellington i de Louis Armstrong. El segon fet és que va conèixer al violinista Stephan Grapelli i, en un enamorament instantani, va germinar la idea d'unir els dos instruments per formar un grup únicament de corda. Així és com va néixer el Quintet du Hot Club de France. Joseph Reinhardt (germà de Django) i Roger Chaput eren els guitarres rítmics; Louis Vola com a contrabaixista; Grapelli i Django de violinista i guitarrista solistes i líders. Tots ells, excepte Roger Chaput, gitanos.

El Quintet és el punt 0 del jazz Europeu. La seva música era genuïna, que tot i ser jazz, es diferenciava del que es tocava a l'altra banda de l'Atlàntic. En paraules de Sandra Jayat: “el swing europeu el va il·luminar un gitano així com els negres del cotó van parir la llavor del jazz als Estats Units”. I precisament seguint alguns trets gitanos, la música que va inventar el Quintet, anomenat Jazz manouche, és marcat per una forta identitat inconfusible (toquen integrament instruments de corda oblidant la bateria i els vents), és de tradició oral i analfabeta (el propi Django no sabia solfeig) i, com un nòmada zíngar, veu d'altres estils i cultures que va absorbint. Certament, el jazz manouche ÉS gitano!

Analitzar la música de Django Reinhradt és analitzar tot el jazz manouche, ja que des que ell i Grapelli se'l van inventar, la resta d'intèrprets semblen mers fans enamorats de l'original. En el jazz manouche, al no haver-hi percussió les guitarres rítmiques assoleixen aquest rol amb la tècnica anomenada la pompe. És tracta que el guitarrista "colpegi" les cordes per fer sonar els acords a bategades, accentuant cada temps del compàs o, en alguns casos, combinant el baix i l'acord a cada temps, donant una sensació de caminar constant (fixeu-vos en l'acompanyament de Limehouse Blues). Els acords es toquen amb una digitació concreta inventada pel propi Django per poder tocar els acords amb dos dits encarcarats. Un acord és la combinació de tres o més notes sonant alhora, normalment la tònica (que dóna nom a l'acord), 3ª, 5ª i 7ª. En el jazz manouche es juga amb alteracions com la 6ª major, 6ª menor i les tensions de b9 i b13 que donen un nou joc de textures i colors a l'harmonia (un bon exemple és la cadència de Djangology). Però són els solistes qui tenen el pes i gràcia en el jazz. I el jazz gitano no n'està exempt. L'estil de Django Reinhardt està basat en una treballada i ràpida (rapidíssima!) tècnica. Els seus solos repassen els arpegis dels acords de l'harmonia (tònica, 3, 5, 7 que comentàvem abans) al llarg de tot el mànec de la guitarra de manera ascendent i descendent. Les notes normalment les toca emparellades tenint més força la segona nota (pa-PAM pa-PAM pa-PAM...). A partir d'aquesta base, un seguit de "floritures" tècniques revesteixen la interpretació: cromatismes i rodejos per anar a buscar una nota final (escolteu la seqüència final de Minor swing o Tears); tocar dues octaves alhora (Dinah); estirar les cordes i lliscar-hi els dits provocant bendings i glissandos (Rose Room); etc. Aquestes eines són utilitzades pel Quintet per harmonitzar i improvisar sobre diferents estils que van anar portant cap el seu terreny. És així com són ben funcionals el tema purament Nova Orleans Tiger Rag, el bolero Troublant Bolero, temes de Gershwin com I Got Rhythm o fins i tot improvisacions sobre moviments de Bach.

Le Quintet, amb Grapelli, Joseph i Django Reinhardt, Vola i Chaput d'esquerra a dreta 

La Segona Guerra Mundial arribà i amb ella, com moltes d'altres coses, el Quintet du Hot Club de France es va acabar. Així com Grapelli es va exiliar a Anglaterra, Django no va voler marxar de París. Tot i la persecució nazi sobre els gitanos, Django Reinhardt va seguir tocant regularment i brillant com a músic. Es diu que la seva immunitat es deu al general nazi Dietrich Schulz-Köhn, conegut com a Doktor music, un melòman enamorat de la música de Django a qui va acollir com el seu protegit. Per reblar el clau, la música de Django i d'altres músics locals es van convertir paradoxalment en estendards de la resistència francesa. Precisament aquest 2017 s'estrenarà una biopic anomenat Django (Etienne Comar, 2017) que narra part d'aquests fets.

La guerra acabà i arribà una nova oportunitat per Django Reinghardt. L'any 1946 viatjà a Estats Units d'Amèrica en la que va ser la seva única visita a la terra del jazz. Convençut que triomfarà no inclou cap guitarra a la seva maleta, esperant que els fabricants americans es barallaran per aconseguir col·locar el seu producte a les mans del guitarrista. Encara que compta amb el reconeixement dels músics americans, la seva fama es va difuminant fins acabar assumint el paper de comparsa dels artistes amb qui toca, Coleman Hawkins i Duke Ellington entre ells (Honeysuckle Rose). Això xoca amb la seva fanfarroneria i, sumat al fet que no s'acaba de trobar còmode amb la guitarra elèctrica Epiphone que toca allà (curiosament la que l'acompanya a la seva foto més cèlebre), es deixa portar per alguns vicis com el billar (es diu que va deixar penjat a Duke Ellington perquè es va enganxar jugant al billar tota la nit) i finalment torna a Europa l'any 1947.

Altre cop a França, Django es va tornant cada vegada més llunàtic i egòlatra. Més concentrat en el billar i els amics, oblida la professió, falta a concerts i menysprea el públic. Sembla ja cansat i que ja res no li importa massa, si és que mai ha sigut així. Decideix instal·lar-se a un petit poble proper a París, Samois-Sur-Seine, on passa els últims anys de la seva vida pescant i pintant fins que una hemorràgia cerebral el sorprèn fatalment quan té 43 anys. Una vida curta però un llegat enorme. Tan gran com un estil musical sencer que han anat seguint grans artistes com Tchavolo Schmitt, The Rosenberg Trio, el nen prodigi Biréli Lagrène o el català Biel Ballester, per citar alguns dels meus preferits. Per recordar "aquell guitarrista gitano de França " com diu Emmett Ray a la fantàstica pel·lícula Sweet and Lowdown de Woddy Allen (1997), cada any es citen els guitarristes manouche a Samois-Sur-Seine durant el festival de guitarra Django. Allà hi toquen gitanos i paios junts, acampats en caravanes i improvisant eternament asseguts en cadires plegables, potser amb un pitillo a la boca, un mocador al coll i un aire absort preparats per menjar-se el món.

Llista Youtube: Footprints - YouTube

Llista Spotify:

LLEGIR MÉS

Un gran Duke per una gran orquestra

dimecres, d’abril 05, 2017

•

Footprints

Benvinguts al Footprints.

En aquest espai mensual de jazz estarem una mica més estrets  que de costum i no és només degut a que cada vegada tinguem més adeptes als nostres concerts, sinó que avui contem amb la presència de la més talentosa big band, dirigida magistralment per un dels músics més influents de mitjans de segle XX. Avui us presentem a Duke Ellington.

La gran virtut de Duke Ellington, tot i ser un excel·lent pianista, fou saber recollir-se de grans artistes i saber-los fer brillar com a conjunt, amb un mateix llenguatge, amb una mateixa manera d'entendre la música. Tot i això, ell no va ser el primer d'agrupar les anomenades big bands. La música de big bands (definides per tenir quatre seccions: saxos, trompetes, trombons i la secció rítmica) es desmarcà dels corrents jazzístics més populars, enfocant la seva energia en la banda i no en la creativitat dels solos; centrant-se en la orquestració i no en la improvisació; donant pes a les seccions i no pas als instruments individuals. Louis Armstrong i Earl Hines ja s'atreviren a adoptar el nou corrent artístic de les big bands, però no deixaven de ser improvisadors que canviaven de registre (per demanda comercial) i no pas grans orquestradors ni compositors. Els primers en guanyar-se aquest estatus van ser compositors talentosos com Fletcher Henderson, Don Redman o Louis Russell entre altres, que van saber desxifrar les implicacions artístiques d'aquest canvi d'estil i concebre una verdadera revolució en el so del jazz. Estil que assoliria l'excel·lència amb al nostre artista d'avui, Duke Ellington.

Edward Kennedy Ellington (1899-1974) va fer honor del seu sobrenom de Duke (originat com un joc adolescent per donar-se importància entre amics i noies) amb un estil artístic elegant i sobri tan a l'hora d'interpretar, de composar i de dirigir. Com a compositor va ser tan productiu i influent que es fa difícil d'imaginar un sol músic de jazz (des del professional al més voluntariós amateur) que no hagi tocat un tema seu. Les primeres composicions de Duke es movien en l'estil Jungle, una música eminentment expressionista que, des del Footprints estant, ben bé en podria transportar al mig de la selva, en una terra fantàstica regnada per sortilegis i perills. La bateria i el baix proporcionen una base rítmica accentuant un temps de cada dos; el clarinet i els saxos insisteixen amb frases curtes i sòbries; les trompetes i trombons conspiren amb sonoritats wah-wah. L'atmosfera creada és preciosa. Són temes com Blak and Tan Fantasy, Blues I Love to Sing, Creole Love Call i The Mooche que es converteixen en els primers èxits insígnia de la banda de Duke Ellington.

Duke Ellington i la seva orquestra dins l' "A" Train, durant la gravació del film Reveille with Beverly l'any 1943;

Lluny d'estancar-se, la música de Duke Ellington feu un viratge cap a una vessant més endolcida (comercial i estovada, podrien criticar alguns), però no per això menys interessant. D'aquest època surten alguns dels temes més coneguts de Duke, com són Mood Indigo, In a Sentimental Mood, It Don't Mean a Thing i Solitude. Amb un to trist, com els títols dels propis temes ja insinua, aquest música juga amb sensacions nostàlgiques i precioses. La versió de Solitude que afegeixo a la llista d'Spotify, interpretada per Ella Fitzgerald i Barney Kessel, és tota ella una carícia. La veu s'allarga el final de cada fraseig i no vols que t'abandoni mai, sinó que et segueixi escalfant amb tanta tendresa. Agafeu-vos fort i gaudiu, que quan la guitarra calla, només queda la solitud.

Altres big bands de l'època competien per la popularitat de Duke Ellington. Les formacions de Jimmie Lunceford i, sobretot, Count Basie proposaven una música més salvatge, al servei de l'excitació rítmica. Count Basie, deixeble de l'eufòric pianista Fats Waller, contava amb una banda de músics de primer nivell (i la millor secció rítmica del moment) que obligava a ballar el públic de les sales de concerts les principals capitals del jazz. El seu estil desenfadat anava des del blues a un swing tradicional, tot dirigit subtilment per Basie. D'aquesta "rivalitat" (vegeu el vídeo i entendre que hi ha massa respecte entre els dos artistes per tractar-se realment d'una rivalitat), Duke Ellington en va revifar fent un pas endavant en les seves composicions i, a partir de l'any 1940, reafirmà de manera incontestable la superioritat de la seva big band. És l'època daurada de Jack the Bear, In A Mellow Tone, Take A Train, Bojangles, Ko-Ko i una llarga llista d'èxits. Duke dota les seves composicions d'un deix més violent, més rítmic, més swing. Les modulacions melòdiques queden substituïdes per frases curtes repetitives (riffs) i Duke s'atreveix a jugar amb fins a 6 línies melòdiques combinades.

Cal destacar, però, que el gran mèrit de Duke Ellington va ser el de saber unir i dirigir una banda d'autèntics monstres del jazz. Per fer-ho, no n'hi ha prou en trobar els músics sinó que se'ls ha de saber fer brillar, arribant al punt que ja no se sap si és el músic que fa bona a la banda o al revés. Duke, en aquesta faceta de "suscitador de talents" (en paraules de Boris Vian), començà a composar temes sencers per l'exhibició d'un músic concret. Són temes com Concerto for Cootie, Ko-ko o Clarinet lament on un sol músic porta el pes de tota la composició. Quin músic no voldria tocar a una banda on el millor compositor de jazz del moment t'escriu un tema perquè el puguis protagonitzar? A part de saber trobar els músics i saber-los fer brillar, també se'ls ha de saber tractar. I en això Duke també era un expert. La orquestra anà evolucionant com una família, on la mentalitat comuna del grup no ofegava la virtut de cada músic, reforçant l'homogeneitat del grup.

Podríem seguir escoltant obres de Duke Ellington, com quan flirteja amb la música simfònica, segueix el passos de Gerswin, col·labora amb els més grans músics en duets preciosos, però ens quedarem aquí, amb aquesta banda unida en amistat i música que és la que avui ens omplert l'escenari del Footprints. Cada músic brilla per si sol però, sota la batuta de Duke Ellington, emergeixen com una gran constel·lació que encara avui és present per tots els amants del jazz. Espero que us hagi agradat el concert, que al Footprints seguirem portant la flor i nata de la història del jazz. Fins aviat!

LLEGIR MÉS

Footprints: Un "gumbo" per començar!

diumenge, de març 05, 2017

•

Footprints

Benvinguts al Footprints.

Us convido a entrar al nostre petit local de jazz per escoltar els orígens d'aquesta música, els quatre primers fonaments que, involuntàriament o no, van donar lloc a una nova manera de tocar, escoltar i entendre la música. Per això, els artistes que ens acompanyen avui són Buddy Bolden i Jelly Roll Morton. Els dos de Nova Orleans, el quilòmetre zero de tots els camins del jazz.

Nova Orleans a mitjans del segle XIX era una ciutat de diversa i alhora mesclada. La diversitat era social i econòmica entre propietaris de grans extensions agrícoles i els esclaus que les treballen; diversitat d'orígens entre els esclaus vinguts de diversos països africans (pricipalment el Congo) i els negrers que els importaven; diversitat cultural entre la societat blanca que es relacionava en recepcions elegants de classe alta i la societat negre que ballava a la plaça popularment anomenada Congo Square recordant els llunyans països d'on venien. I amb tots aquests ingredients barrejats, com si d'una escudella (Gumbo en diuen allà) es tractés, es cou el gust fort i calent del jazz.

Intentar retratar la situació cultural de Nova Orleans al segle XIX ens ocuparia pàgines i pàgines, i no és pas la intenció d'aquest article. Però sí que és interessant comentar de quines fonts va veure el jazz i així entendre'n la seva essència. Al Nova Orleans de principis de segle XIX la música més popular entre el jovent de classe alta era el ragtime. Sonava en tots els salons i festes. Es tracta melodies ràpides i sincopades, perfectament ballables, tocades amb la mà dreta del piano, mentre l'esquerra fa acompanyaments molt uniformes, quasi recordant a marxes militars. Probablement, el músic insígnia del ragtime és el crioll Scott Joplin, famós pel seu "The entertainer" popularitzat a la pel·lícula "The sting". La classe mitjana blanca de la ciutat freqüentava teatres i cabarets, on la música popular i de caràcter còmic era la reina. Es tractava de petites bandes acompanyant a uns quants cantants que anaven improvisant melodies i rimes humorístiques normalment bastant ofensives. En canvi la societat negra, més enllà de les festes espontànies a Congo Square, utilitzaven la música també com un a clam espiritual. El blues cantat tan a les esglésies com a l'hora de treballar com a jornalers era música molt sovint només vocal, amb una gran varietat de colors i inflexions tonals. I finalment també cal anomenar la música de les marxes militars, no tan per la seva aportació musical, sinó per la formació que la tocava. Les marxes són tocades per petites bandes amb gran presència d'instruments de vent metall (tots aquells instruments amb embocadura de broquet: trompetes, cornetes, tubes, trombons, fiscorns, etc.). De la síncope, la improvisació, les bandes de vent i, sobretot, la tonalitat blue de la música negra en neix el jazz.

El primer en pujar avui a l'escenari del Footprints és Buddy Bolden (1877-1931). Barber de professió, aquest cornetista de vida accidentada (esquizofrènic, alcohòlic i violent va passar els últims anys de vida dins les cel·les de presons i manicomis) és considerat el pare del jazz. L'inici del jazz és en Bolden, i un inici no és poc, però tampoc és molt. Cap gravació seva és conservada, si és que mai va arribar a gravar alguna cosa, i sols una fotografia i alguns testimonis personals dispersos  serveixen per conèixer-lo una mica millor. Les seves composicions no eren massa originals i es podrien entendre com una evolució directe del ragtime. Sovint escrivia lletres mordaces atacant algun jutge o policia amb qui hi tenia poca simpatia. Però el gran llegat de Billy Bolden era interpretatiu. És l'inventor de l'anomenat Big Four, que és el recurs interpretatiu de donar una especial força rítmica al quart temps de cada compàs. En el següent vídeo (segon 1:39) Winton Marsalis fa una demostració molt explicativa del què va suposar el Big Four.

La força rítmica que proposava Buddy Bolden ja era swing. La seva qualitat com improvisador, jugant amb tonalitats i intensitats de so ja era jazz.

El segon artista de la nit és el controvertit Jelly Roll Morton (1885-1941). Crioll de raça, rebutjava els negres alhora que, pel fet de ser crioll, era repudiat pels blancs. Tampoc li agradaven els francesos, però sí els espanyols de qui deia que n'admirava la música. La seva carrera com a músic començà als locals i prostíbuls de Nova Orleans, al barri d'Storyville, on les dones feien olor a gessamí (Jasmin en anglès, es diu que podria ser l'origen de la paraula jazz). Ell mateix s'auto-atribuïa el títol d'inventor del jazz. En realitat, exagerava sobre moltes coses, tan en la vida creativa, com privada. Però si bé s'ha demostrat que no va inventar el jazz, sí que és cert que és el primer autor que escriu partitures i n'intenta teoritzar de manera pulcre i entenedora. Encara que inicià la carrera musical a Nova Orleans, va viure part de la seva vida a Chicago, on va fer més de 100 gravacions i on fundà la banda Red Hot Peppers. Amb molt de caràcter (havia arribat a amenaçar amb pistola alguns companys de la perquè toquessin tal i com ell desitjava), Morton sabia treure el màxim dels seus músics.

Les primeres gravacions de Jelly Roll Morton no s'allunyen massa del ragtime, d'algunes marxes i fins i tot eren d'estructura molt senzilla. "Jungle blues" és una tranquil·la marxa d'harmonia molt senzilla (escolteu la línea de baix portada pels vents). En canvi, la gran aportació de Jelly Roll Morton és el conegut com stop-time. Amb aquesta tècnica la banda impulsa el solista amb alguns accents molt marcats i dóna un joc molt divertit a la melodia i sorprenent per l'oient. El tema més famós on Morton usa stop-time és el versionadíssim "Sidewalk Blues".  Aquest tema amb comença amb una intro on es presente els instruments principals. La melodia de la primera volta, tocada amb corneta, és acompanyada amb el mencionat stop-time, que al marcar el segon i quart temps de cada compàs dóna una sensació a caminar constant. Després la melodia és acompanyada per un contrapunt molt senzill. Les dues tècniques es van alternant tot el tema. Amb tres minuts i mig, Morton abraça tot un món de sons i jocs de manera compacta. Un altre famós tema és "Black Bottom Stomp" on la banda arrenca de manera impulsiva i es llença endavant amb la melodia. Però de cop, després d'algunes rodes d'improvisació, la banda fa tres cops i calla. El piano es queda sol fent pur ragtime. La banda torna amb un solo de clarinet (acompanyat amb stop-time) per encarar de nou la melodia final. Altre cop la música serveix per jugar i divertir-se. Amb les seves composicions ja esmentades, així com "Dead Man Blues", "Grandpa's Spells", "Smokehouse Blues" i "King Porter Stomp" entre d'altres, Morton presentava un terreny entre la rigidesa del ragtime i la vivacitat de la improvisació del jazz. Tot i això aquest estil va anar quedant antiquat, sent la música de Morton la culminació d'aquesta manera d'entendre el jazz.

La gran habilitat tècnica de Jelly Roll Morton amb el piano, així com la seva fanfarroneria, és preciosament retradatada per Giussepe Tornatore a la pel·lícula "La leggenda del pianista sull'oceano". En la següent escena podreu veure un duel de pianistes tan calent, que s'acaben encenen cigars entre les cordes del piano!

Amb Jelly Roll Morton arribem al final d'aquesta sessió al Footprints. Espero que us hagi agradat i que us quedin ganes per més concerts. Al Footprints seguirem portant la flor i nata de la història del jazz. Fins aviat!

*La llista d'Spotify inclou tots els temes aquí anomenats (acumulats als articles anteriors). Degut a que no hi ha gravacions de Buddy Bolden, només hi trobareu un tema d'una banda tribut.

LLEGIR MÉS

Benvinguts al Footprints

diumenge, de febrer 05, 2017

•

Footprints

Benvinguts al Footprints. 

Us convido a passar en aquest espai com qui entra en un petit local de Basin Street a Nova Orleans. Tímidament i amb la cautela de conèixer una nova dimensió, busqueu un lloc enmig de tot el fum i xivarri. Algunes persones ja estan assegudes mirant cap a l'escenari il·luminat on els músics es desviuen per cada nota que interpreten. Potser us sona alguna melodia, potser d'altres us sorprenen. Potser us deixeu portar relaxadament per alguna velada o us poseu a ballar acaloradament la tensió del swing. O potser sou dels que us poseu a analitzar cada element fonètic i color de la interpretació del solista. Res del que passa  aquí és perquè sí. Cada harmonia ha arribat com a conseqüència de la seva història. Cada fraseig neix de la vida que acompanya el músic.

Així doncs us dono la benvinguda a aquest espai que pretén ser com un petit concert mensual. I per seguir bé el concert, publico una llista d'Spotify i una a youtube que anirà creixent igual que aquesta secció. Demaneu-vos un whisky i escolteu, que la música ja comença.

Footprints - YouTube

LLEGIR MÉS